Экономика творчества в XXI веке

Издательство «Лайвбук» представляет книгу американского писателя и литературного критика Уильяма Дерезевица «Экономика творчества в XXI веке» (перевод Дарьи Ивановской).

Злободневный интеллектуальный нон-фикшн, рассматривающий вопрос: как людям творческих профессий зарабатывать на жизнь в век цифровых технологий. Основываясь на интервью с писателями, музыкантами, художниками, артистами, автор книги утверждает, что если в эпоху Возрождения художники были ремесленниками, в ХIХ веке — богемой, в ХХ — профессионалами, то в цифровую эпоху возникает новая парадигма, которая меняет наши представления о природе искусства и роли художника в обществе.

Предлагаем прочитать фрагмент книги.

 

Постепенно, с конца XVII века, а затем всё быстрее, на протяжении XVIII, возникала новая парадигма. Именно тогда искусство отделилось от ремесел, а художник — от изготовителя. Термин «изящные искусства» — «те, которые взывают к разуму и воображению», — впервые был зафиксирован в 1767 году. Искусство стало унитарным понятием, включающим в себя музыку, театр, литературу, а также изобразительное искусство, отдельной сферой общественной деятельности, не подчиняющейся остальным. Более того, оно стало своего рода высшим явлением или сущностью — доступной для философских спекуляций и культурного поклонения. По мере того как ортодоксальная вера уступала место скептической критике Просвещения, искусство становилось своего рода светской религией для образованного или прогрессивного класса. Вместо того чтобы смотреть в Библию, люди читали Достоевского, слушали Вагнера или смотрели пьесы Ибсена. Библиотеки, театры, музеи, концертные залы стали новыми храмами, местом, куда ходили для проживания эмоций — катарсиса, трансцендентности, искупления и радости.

По мере того как искусство возвышалось в зените своего духовного престижа, вместе с ним возвышался и художник. Впервые идея творчества стала ассоциироваться с человеческой активностью — в частности, с искусством, и подражание как определяющее понятие в нем уступило место выражению. Раньше «оригинальное» означало «существующее от начала», то есть всегда, как «от первородного греха». Теперь оно означало «новое», а «оригинальность» (как слово), сила создания чего-то нового, стала центральной ценностью в искусстве. Тот, у кого это качество было наиболее заметным, кто обладал не только талантом, но и дополнительной искрой вдохновения или творческой силы, впервые именовался «гением». Согласно новой вере, художник был одновременно пророком и проповедником: одинокий, как святой человек, вдохновленный, как пророк, в контакте с невидимым, с сознанием, направленным в будущее.

Новая парадигма впервые полностью сформировалась в романтическую эпоху, в конце XVIII и начале XIX веков, в период Гёте, Бетховена и Вордсворта. Она достигла своего апогея столетие спустя в эру модернизма, в период Пикассо, Шёнберга, Нижинского и Пруста. Это было время героического творца: сопротивление условностям, разрушение табу, мечта о том, как человек входит в новый мир. Это была эпоха авангарда, искусства как революции и революционного искусства, эпоха движений и манифестов. Для философа Анри Бергсона творчество стало высшим благом человечества; для Ницше, возвышавшегося над временем, оно было «важнейшей метафизической деятельностью человека».

Эти события происходили не в вакууме. Появление Искусства и Художника было составляющей той трансформации, которую мы называем современностью. С ними пришел интеллектуал, другой новый тип — не просто мыслитель, а мыслитель с социальной миссией. Появилась политика в современном смысле — не как борьба князей и пап, а постоянные дебаты в обществе по поводу распределения и использования власти. Пришла революция, высшее выражение и определяющее условие политики, начиная с Америки и Франции. Пришла демократия с ее новым главным героем — гражданином. Пришла свобода мысли, выражения и веры.

И в первую очередь появилась современная личность: сильная, самобытная, свободная. Старые структуры, ментальные и социальные, были разрушены. Теперь у всех появился шанс, а значит, и долг, самостоятельно строить собственную жизнь. Человек искал ценности, боролся за развитие своих убеждений, прокладывал свой путь к психической независимости. Личность стала самоцелью.

Люди не «находили» себя, а формировали. И прежде всего это происходило через искусство — немцы называли этот процесс «эстетическое образование». «Приватность» как физическое пространство с определенным интерьером стало еще одним новым понятием: современный человек встречался с искусством через молчаливое чтение и эстетическое созерцание, в уединении и самостоятельном размышлении.

* * *

От появления Искусства неотделимо еще одно явление современности: капитализм, ставший к тому времени полноценной всемирной экономической системой. С одной стороны, Искусство родилось в принципиальном отрицании рынка. Оно стояло выше коммерции с ее вульгарными соображениями. В мире, где всё измерялось стоимостью и оценивалось по степени пользы — словом, где всё считалось товаром, — искусство не имело ценности и считалось, в лучшем случае, бесполезным (эта идея отображена в лозунге «Искусство ради искусства»).

Авторы стояли выше денег и их компрометирующих хитросплетений. В мире, где начинал господствовать еще один новый тип, буржуазный — конвенциональный, материалистический, «обывательский» (слово, вошедшее в язык в 1827 г.), — художники формировали новую модель антагониста — богему.

И всё же именно капитализм позволил Искусству появиться на свет. Оно могло освободить себя от идеологического контроля, могло говорить о своем значении, поскольку художники могли избавиться от экономического контроля, отказаться от меценатства, продавая свои работы непосредственно публике — то есть, на практике, подрастающему среднему классу, той прогрессивной, образованной публике, которая сделает из искусства религию.

Ключевой момент наступил в 1710 году с введением в Британии авторского права. Впервые авторам было позволено контролировать публикацию своих произведений, и таким образом появился реальный шанс извлечь из этого выгоду. И как только кто-то смог заработать на жизнь как писатель, остальные тоже решили попытать счастья.

В XVIII веке произошел взрыв литературной активности, а вместе с ним и дебют новой фигуры — «борзописца» или наемного писателя, чья типовая среда обитания, по названию улицы, где были сосредоточены лондонские издатели, стала известна как Граб-стрит. Именно великий Сэмюэл Джонсон, прошедший через Граб-стрит в юности, набросал портрет этого нового типа в своей «Жизни мистера Ричарда Сэвиджа» (Life of Mr. Richard Savage) — создав памятник своему другу и спутнику в литературной бедности. Сэвидж Джонсона — гениальный, забытый, пьяный, измученный, нечестный бродячий поэт, блуждающий ночью по улицам мегаполиса. Сегодня мы назвали бы его богемным.

Граб-стрит задала шаблон экономической жизни художников под новой парадигмой. Рынок, в отличие от гильдий и академий, приветствует всех желающих. С появлением романтиков на рубеже XIX века, быть художником — вдохновенным, нетрадиционным, свободным — стало модным и гламурным. Все хотели попытать счастья, а это означало, что рынок постоянно был переполнен. Слишком много авторов, слишком мало интереса. Сейчас и только сейчас началась ассоциация искусства и бедности, «голодный художник» стал стереотипом. Слово «богемный» — в привычном понимании — появилось в английском языке в 1848 году, незадолго до того, как модель Граб-стрит распространилась на изобразительное искусство, когда монополии, принадлежавшие Французской Королевской академии и аналогичным институтам, были сломаны такими фигурами, как импрессионисты. Будущие гении всех видов поспешили занять свои чердаки.

Всё это проливает иной свет на презрение Художника к рынку. Для многих позиция (или поза) была реактивной или, в лучшем случае, основанной на предвидении: ты отвергаешь рынок, пока он не успел отвергнуть тебя. Для других определяющим фактором стала простая необходимость воззвать к публике — к тем самым ненавистным обывателям, к массам. Многие из ведущих романтиков и модернистов за свои великие эксперименты получили свободу независимого дохода. Другие совершенствовали искусство иждивенчества, окучивая покровителей из более продвинутой среды аристократов или купцов (которым только кураж мешал ассоциироваться с такими, как Рильке или Йейтс), а иногда — из издателей или дилеров. Тем не менее это был просто вопрос везения. Парадокс лежал в основе — и у истоков — искусства. Оно не могло жить с капитализмом и без него. Рынок освобождал художников от церкви и лорда, но делал это, швыряя их в экономику.

* * *

Комплекс идей и установок, связанных со второй парадигмой — искусством как высшей истиной, художником как священным призванием, гением, оригинальностью, богемной аутентичностью, — продолжает оказывать свое влияние, пусть и более слабое, и по сей день. Однако на практике уже в период между мировыми войнами, когда модернизм всё еще находился в расцвете, начала формироваться третья парадигма. После Второй мировой войны она вышла на первый план.

Это был век «культурного бума». Строились музеи, театры и концертные залы, создавались оркестры, оперные и балетные труппы, и всё это в беспрецедентном количестве. Для поддержки искусства возникали фонды, резиденции, организации, советы — целый бюрократический аппарат. Послевоенное процветание также впервые в истории коснулось массового среднего класса, у которого был досуг, доход и стремление к «совершенствованию». Леонард Бернстайн вышел на телевидение, чтобы рассказать нам о Моцарте. Клифтон Фадиман придумал «План чтения на всю жизнь» (Lifetime Reading Plan).

Искусство всё больше становится общественным благом. В 1965 году был основан Национальный фонд искусств. Госдепартамент финансировал культурный обмен. В начальных и средних школах стали преподавать музыку, «творческое письмо», «декоративно-прикладное искусство». В учебных планах колледжей становилось всё больше курсов по классической литературе. В 1920-х годах появилось понятие магистра искусств. С 1940 по 1980 год количество учреждений, присуждающих ученые степени по специальности «изобразительное искусство», увеличилось с одиннадцати до ста сорока семи. В 1936 году в Университете Айовы была открыта знаменитая Мастерская писателей, первая в своем роде. К 1945 году таких программ было восемь, к 1984 году — сто пятьдесят.

Проще говоря, искусство было институционализировано. Таким образом художник стал продуктом и резидентом, другими словами — профессионалом. Теперь не нужно было ехать в Париж, чтобы создать свой шедевр, а потом ждать, когда мир тебя догонит. Нужно было поступить в университет, как будущему врачу или юристу. Никто больше не совершал прыжка от безвестности к славе одной шедевральной работой. Все медленно поднимались по служебной лестнице: накапливали верительные грамоты, сидели в советах и комитетах, собирали призы и стипендии — и составляли резюме.

Человек не просто учился в университете — он всё чаще и чаще зарабатывал там на жизнь. Высшее образование процветало: с 1949 по 1979 год число профессоров увеличилось почти втрое, студентов — более чем вчетверо, а колледжи открывались почти по одному в неделю. Уже к 1930-м годам философ Ирвин Эдман предупреждал писателей не соваться в академические круги. После войны преподавание стало нормой среди поэтов и прозаиков, как и среди живописцев и скульпторов. В 1948 году Сол Беллоу отправился в Париж, где начал свой ранний шедевр «Приключения Оги Марча» (The Adventures of Augie March), но у него была стипендия Гуггенхайма и доцентура. С коммерческой точки зрения, профессионализация была не то чтобы формальной, но при этом несомненной.

Культурная индустрия тоже процветала: звукозаписывающие лейблы и радиостанции, издательства и журналы, галереи и театры. Художники создавали союзы и профессиональные ассоциации, проводили конференции, вручали друг другу призы, которые являлись способами определения не только победителей, но и организаций, проводивших розыгрыши. К «Оскару» (1929) были добавлены «Тони» (1947), «Эмми» (1949), Национальная книжная премия (1950), «Грэмми» (1959). Сама собой сформировалась полная структура профессиональных посредников и обработчиков — агентов, менеджеров, публицистов, букмекеров. С ней появился и аппарат официального вкуса: критики, рецензионные секции, новые награды. Культурная индустрия не только развивалась, но и стала относительно стабильной, а это означало, что художники могли вступать в относительно устойчивые отношения с соответствующими учреждениями. Быть автором означало строить карьеру, и различные ее пути были четко определены.

Источник: polit.ru

Добавить комментарий