«Сильные тексты» — это «виртуальный филфак», цикл открытых семинаров, в которых происходит свободное обсуждение канонических стихотворений русской литературы. Нам интересно рассмотреть, как живут и воспринимаются знакомые многим со школьных времен стихотворения XIX и ХХ века сегодня, что делает эти тексты «сильными» и как меняется литературный канон.
Бессменные ведущие семинаров: Роман Лейбов, Олег Лекманов.
Участники: филологи Наталья Мазур и Андрей Немзер, учитель Лев Соболев, поэт Алексей Цветков, а также представители молодого поколения: студенты Виолетта Сувви и Анна Ершова.
Лекманов: Здравствуйте, дорогие друзья! В эфире четвертый сезон семинара «Сильные тексты», он посвящен текстам, которые входят в программу ЕГЭ, такие супер-сверхклассические, и, по-видимому, супер-сверхсильные. И сегодня мы будем обсуждать один из таких текстов, который, я думаю, большинство из вас знает наизусть, а именно стихотворение Михаила Юрьевича Лермонтова «Парус». Наш прекрасный состав: филологи профессор Европейского университета Санкт-Петербурга Наталья Николаевна Мазур; профессор Высшей школы экономики Андрей Семенович Немзер; сегодня с нами учитель с большой буквы Лев Иосифович Соболев; сегодня с нами поэт Алексей Цветков; сегодня с нами два представителя молодого поколения, и я с некоторым трепетом представляю Виолетту Сувви, которая учится в Академии гражданской авиации; а также я представляю — с не меньшим трепетом — Анну Ершову, студентку второго курса философского факультета СПбГУ. У нас сегодня из Петербурга мощная команда.
А ведем все это дело ассоциированный профессор Тартуского университета Роман Григорьевич Лейбов и я…
Лейбов: Олег Андершанович Лекманов, НИУ ВШЭ (Москва). Надо заметить, что у нас сегодня питерское стихотворение, поэтому питерская команда совершенно не случайна.
Лекманов: Да, совершенно на месте. И как всегда мы начинаем с чтения стихотворения, и как всегда его читает поэт. Алексей Петрович, пожалуйста.
Цветков:
«Парус»
Белеет парус одинокой
В тумане моря голубом!..
Что ищет он в стране далекой?
Что кинул он в краю родном?..
Играют волны — ветер свищет,
И мачта гнется и скрыпит…
Увы! он счастия не ищет
И не от счастия бежит!
Под ним струя светлей лазури,
Над ним луч солнца золотой…
А он, мятежный, просит бури,
Как будто в бурях есть покой!
Лекманов: Спасибо большое, Алексей Петрович. И у нас, как заведено уже два или три сезона, сначала говорят коллеги. Пожалуйста, Виолетта.
Сувви: Спасибо большое. Я бы хотела начать свой доклад с небольшой музыкальной паузы. Она необходима для моего дальнейшего рассказа.
Когда мы слышим строчку из стихотворения Лермонтова, то перед глазами сразу рисуется знакомый образ мятежного и одинокого странника, вечно следующего за бурей. И этот привычный, родной с детства образ мы по привычке узнаем и в тексте песни Юлия Кима, написанной к фильму Марка Захарова «12 стульев». В традиции советской кинематографии музыка играет не последнюю роль в сюжете, и часто именно она способна передать многокрасочные эмоциональные состояния героя или глубину и широту его характера. И в своей постановке Марк Захаров от этой традиции не отступает. Песня «Белеет мой парус, такой одинокий…» стала неожиданно заглавной темой. Что интересно, этой песни вообще не должно было быть в картине. Ее предложил включить автор текста Юлий Ким, и Марк Анатольевич прислушался и не прогадал, так как песня действительно передает и то, как себя чувствует сам Остап Бендер в ситуации и обстановке, в которой она звучит впервые: одиноким, несущимся вперед, живым на фоне стальных и непоколебимых кораблей, — и в то же время эта песня дает понять, а что же вообще такое Остап Бендер. В фильме она звучит дважды: первый раз мы ее слышим в праздничной обстановке; Остап Бендер женится на вдове, мадам Грицацуевой, чтобы получить один из двенадцати стульев, в которых, возможно, есть бриллианты. И, как правильно заметил его пособник Киса Воробьянинов, это большая жертва. Но Великий Комбинатор ничего не жалеет на благо концессии и кидается на этот отчаянный шаг. Ему нечего терять, потому что в мир, который мы видим на экране, он входит без денег, без «ключа от квартиры», в которой могут «лежать деньги», и без носков. Поэтому все, что ему остается, это идти на риск и двигаться навстречу приключениям. Он азартно бросается в бурю, потому что его влечет само пребывание в буре, влечет ощущение опасности, и наслаждение для него — это ходить по краю. Игра для Остапа Бендера дороже выигрыша, поэтому он иногда проявляет удивительную находчивость и фантазию, чтобы добыть это дворянское наследство, зашитое в стульях. И возникает вопрос: к чему такие сложности? зачем так изворачиваться? Да в принципе и сам Остап Бендер не ответит на этот вопрос, потому что он занят, у него есть заботы, а еще он занят заполнением своей жизни этими заботами. Он вертится, для того чтобы исключить из своей жизни однообразие и чтобы смотреть и чувствовать жизнь на 360 градусов. И для него если игра интересная и захватывающая, тогда она стоит свеч.
Несмотря на поверхностный цинизм, нигилизм и равнодушие, внутри Великого Комбинатора стенает и мучается душа в попытках найти какого-то утешения. Его биография внушительно разнообразна, потому что он нигде не может найти ни себя, ни покоя. Поэтому в водовороте «житейских морей» он на секунду может забыть о душевных терзаниях.
Конечно, тут можно поспорить, что это излишне романтическая интерпретация героя, что он гораздо проще по своей сути и его «внутренний поэт» притянут за уши. Однако одухотворенность Остапа Бендера хорошо можно увидеть на контрасте с его напарником Воробьяниновым. У героев одна цель: добыть бриллианты, но у них совершенно разные мотивы для этого. Ипполит Матвеевич хочет найти сокровища для того, чтобы хорошо жить и уехать за границу, а Бендеру в принципе интересен сам процесс, и деньги ему нужны только для того, чтобы обрести еще бóльшую свободу.
Да и вообще в жизни тоже мы часто встречаем остроумных театральных остряков с горящими и умными глазами, и их открытость миру под проницательным взглядом оказывается защитной броней, под которую никому или почти никому не под силу пробраться. Поэтому такие люди остаются загадками, такими «ящиками», которые вроде открываются просто, но никто не знает, как они открываются.
И последний раз «Белеет мой парус, такой одинокий…» звучит в финале и становится прощальным мотивом в жизни Остапа Бендера и в картине Захарова, когда вокруг кровати Великого Комбинатора носится с бритвой его напарник. Не вдаваясь в подробности, Марк Анатольевич сказал, что парус налетел в бурю на скалы, и песня была его прощальный крик.
И вообще я хочу сказать, что текст Юлия Кима действительно безусловно важен для картины Марка Захарова и во многом соотносится с сюжетом и сценарием. И в данном обсуждении я брала в расчет только смысловую его нагрузку, нагрузку песни, и постаралась связать его с произведением Лермонтова. И это произведение есть и будет великим текстом, сильным текстом, одна лишь строчка которого без лишних объяснений может, к примеру, раскрыть характер персонажа. И даже видоизмененная в тексте песни, она не теряет своего содержания и значения. Поэтому по умолчанию человек понимает, о чем поет Остап Бендер.
Спасибо за внимание.
Лекманов: А сейчас слово Анне Ершовой.
Ершова: Да, спасибо. Мое маленькое выступление будет разделено на две части: вначале я еще раз прочту стихотворение, но с комментариями, с небольшим языковым анализом, я хотела его провести; и потом будет моя главная мысль и заключение. То, что я буду читать, — не с таким выражением, но главное комментарий.
Белеет парус одинокий
В тумане моря голубом!..
Я тут останавливаюсь и думаю: ну, туман. Для меня это символ чего-то невнятного, нельзя ничего разобрать, все неяркое, нечеткое, неявное.
Что ищет он в стране далекой?
Что кинул он в краю родном?..
Так, «родной край». Ассоциации такие: тепло, уют, родная земля, матушка, которая оберегает… Но тут пишет он глагол такой: «кинул». Не оставил, кинул. И для меня это сразу такие мысли: значит, для него не было там того, за что бы он мог зацепиться, там не было ему места, но — «Что ищет он в стране далекой?» — он еще ничего не нашел. Он находится в поиске. Это тотальное одиночество поиска. Заметим: когда мы выходим в море, оно бескрайнее.
Играют волны — ветер свищет,
И мачта гнется и скрыпит…
То есть вокруг жизнь кипит, я так представляю, его мотает.
Увы! он счастия не ищет
И не от счастия бежит!
Вот это «увы» — ему эта жизнь как-то безынтересна, у него нет никакой цели при этом, нет ничего определенного ни за спиной, ни перед ним (туман, бескрайнее море).
Под ним струя светлей лазури,
Над ним луч солнца золотой…
Над ним все такое яркое, живое, красивое (цвет лазури — это что-то небесное).
А он, мятежный, просит бури…
На фоне этого безграничья, хоть и красивого, он просит бури. Ведь это его состояния поиска в его одиночестве — это состояние отрешенности от жизни, его ничто не трогает, он ни к чему не восприимчив, поэтому он просит бури, которая его «завернет».
Ну и так, с насмешкой, последняя строчка:
Как будто в бурях есть покой!
Ясно, что в буре он не найдет покоя, но буря его захватит, она заполнит некоторую пустоту, и — главное — развеет туман. Кстати, туман может возникнуть только когда тишь, гладь на воде. И буря наведет этот хаос, но из этого хаоса, возможно, народится какое-то чувство, и он либо выплывет, либо погибнет.
И моя главная мысль заключается в том, что я хочу зафиксировать то потерянное и отрешенное состояние, которое транслирует Лермонтов (у него такие стихотворения-состояния) и протянуть его через жизнь Лермонтова вплоть до стихотворения «Выхожу один я на дорогу…». Дело в том, что после моего первого прочтения этого стихотворения, когда я готовилась, я подумала: ну что же можно за пять минут, собственно, рассказать? И мое впечатление. А я уже два года занимаюсь чтением в основном прозы или философских текстов, и на мой чистый лист сознания подбросилось именно это стихотворение. Мне показалось, что они транслируют одно и то же состояние, только в первом, в своем более раннем стихотворении Лермонтов еще немного обнадежен тем, что впереди его, может, что-нибудь еще взволнует и что-то еще ждет (в 18 лет нам свойственна такая надежда, что, наверное, еще что-то будет), но в более позднем «Выхожу один я на дорогу…» он уже приходит к выводу, что нет ему места в этом земном порядке, и он определяется с тем, что он хочет. Во втором стихотворении (я думаю, все могут об этом вспомнить или потом обратиться к нему) он уже не надеется, что он это найдет (там про свободу и покой).
Подводя итог, я еще раз хочу выразить свою мысль. Я хочу сказать, что этих двух стихотворений достаточно, чтобы проследить и эволюцию какую-то автора, и сохранение этого его потерянного отрешенного состояния на всем земном жизненном пути: вышел он в открытое море, прошел через бури, оказавшись уже на дороге, оглядывая все последствия своих крушений, стоит он уже под небесным морем (как вы можете потом обратиться ко второму стихотворению), и он все еще потерян, он не нашел свое место в этом космическом порядке.
На этом у меня все, спасибо.
Лекманов: Спасибо, Анна. Думаю это выступление для нас всех является отчасти вызовом, мы, мне кажется, должны сейчас попробовать разобрать так это стихотворение, чтобы, если Анна еще раз возьмет слово в конце, что-то в ее восприятии стихотворения как-то сдвинулось.
Пять минут, которые мне отпущены, я хотел бы потратить на демонстрацию тех свойств стихотворения «Парус», которые обычно из-за замыленного взгляда или торопливости не замечаются декламирующими его наизусть школьниками, но сразу же бросаются в глаза тому, кто начинает думать об этом стихотворении, анализировать его. Я не претендую совершенно на то, что я скажу что-то новое, но, мне кажется, важно все-таки обратить на это внимание. А именно: «Парус» можно было бы назвать упражнением восемнадцатилетнего Лермонтова в выстраивании стихотворения как нескольких (минимум семи, как кажется) рядов значимых оппозиций. Я сейчас хочу просто быстренько это попробовать показать.
Первый ряд оппозиций — это то, что заметили уже первые читатели и первые интерпретаторы стихотворения, и об этом довольно много и замечательно сказано в прекрасной статье Ю.М. Лотмана и З.Г. Минц с разбором «Паруса», а именно — первые две строки каждой строфы представляют собой пейзажи (Лотман и Минц называют это «физическое пространство»), а третья и четвертая строки каждой строфы — это констатации, это «пространство оценок», как пишут Лотман и Минц. То есть «белеет парус одинокий / в тумане моря голубом», «играют волны, ветер свищет, / и мачта гнется и скрипит», «под ним струя светлей лазури, / над ним луч солнца золотой» — все это пейзажные кусочки, а следом действительно констатации.
Следующие ряды оппозиции, которые, как мне кажется, можно здесь наметить, это:
действия в первой и во второй строфе: «Что ищет он в стране далекой? / Что кинул он в краю родном?», «ищет — кинул»; и во второй строфе — «не ищет» и «бежит», которые ситуативно, кажется, тоже воспринимаются как противопоставленные друг другу глаголы. дальше местоположение (это в первой строфе очень отчетливо): «Что ищет он в стране далекой? Что кинул он в краю родном?» и, наконец, состояние в последней строфе: «А он, мятежный, просит бури, / Как будто в бурях есть покой!», «покой» и «буря».
Следующий ряд оппозиций, который можно, мне кажется, здесь увидеть, это повторы синонима или одного и того же слова в каждой строфе. В первой строфе «в стране — в краю», «ищет… в стране далекой», «кинул… в краю родном», возникает очень жесткая оппозиция. Дальше во второй строфе просто повтор: «Увы! он счастия не ищет / И не от счастия бежит!» И, наконец, в финале: «…просит бури, / Как будто в бурях есть покой!», «буря — буря».
Дальше можно было бы говорить о повторяющемся в, соответственно, тоже в каждой строфе представляющем собой как бы новый вариант такой оппозиции глаголе действия. В первой строфе — «ищет» («Что ищет он в стране далекой?»), во второй строфе «Увы! он счастия не ищет…»), ну и в последней строфе глагол «просит», который воспринимается в этом же, кажется, ряду. Если дальше попытаться это разворачивать, наверное, можно было говорить, что на вопрос, который ставится в первой строфе: «Что ищет он в стране далекой?» — отчасти дается ответ в самом финале: «Он мятежный, просит бури».
И, наконец, последняя из мной замеченных оппозиций — это цветовая. В первой строфе два цвета: «белеет парус… в тумане моря голубом». А в последней строфе — лазурь и золото («Под ним струя светлей лазури, / Над ним луч солнца золотой»). Я совершенно уверен, что можно было бы, опираясь на эти оппозиции, проанализировать все стихотворение. Но задачей совсем короткого моего выступления было показать, что все стихотворение прошито этими оппозициями, и оно все построено из них.
Спасибо.
А теперь Роман Григорьевич, пожалуйста.
Лейбов: Спасибо большое. Там оппозиции и повторы. Но повторы, которые тоже превращаются в оппозиции. И действительно очень хорошая статья, спасибо, Олег, что ты об этом вспомнил. Эта статья Ю.М. Лотмана и А.Г. Минц, короткая входит, я уже называл эту книгу в прошлый раз, в том Лотмана «О поэтах и поэзии», который вышел в конце прошлого века в Петербурге. И она ссылается на заметку из «Лермонтовской энциклопедии», которая тоже полезна.
Я хотел поговорить о том, собственно говоря, что делает… вернее, не что делает этот текст сильным — об этом отчасти Олег сказал, ну и, в общем, это все и так понимают — а о том, что такое сильный текст, как мы можем померять силу сильного текста. Мы уже говорили о том, что сильный текст — это текст, который мы учим в школе. Несомненно. Но это дело такое: сегодня учат в школе стихотворение Михалкова «В музее Ленина», а завтра не учат в школе это стихотворение (и слава Богу). «Парус» учат в школе довольно давно, это правда; подольше, чем «Анчара», о котором мы в прошлый раз говорили. Но что мы можем попробовать сделать для того, чтобы судить о силе стихотворения? Мы можем посмотреть, как оно отзывается в других стихотворениях. Отчасти об этом говорила Виолетта, которая попыталась связать лермонтовский романтизм с образом Остапа Бендера, совершенно обоснованно связать. Это был всего лишь один текст: песенный текст ХХ века. Но мы можем посмотреть на массив текстов. У нас есть большие собрания стихотворных текстов. И кроме того, они удобным образом подготовлены, для того чтобы можно было осуществлять поиск с тонкими настройками. И мы можем попытаться просто посмотреть, как откликается это стихотворение в других стихотворениях.
Я буду говорить о стихах ХХ века. Я буду говорить только об одном типе откликов, о самом простом: когда просто повторяются слова в определенной комбинации. Во-первых, сразу скажу: я буду говорить только о двух первых строчках этого стихотворения. И во-вторых, я буду говорить только о словах. Понятно, что это не единственный способ отклика на чужой текст (ну или, как ученые люди говорят, реплики). Когда мы читаем стихотворение (такого стихотворения нет, я это сейчас придумал), которое начинается строчкой «Что-то весело, и песни с переплясом….», там ни одно слово не повторяет первой строчки стихотворения Бродского «Письма римскому другу» («Нынче ветрено и волны с перехлестом…»), но тем не менее все, кто читал стихотворение Бродского, понимают, что это тоже реплика. Перед нами те же части речи и в том же порядке. Что это значит, я не знаю. Вообще, что значат такого рода повторы, нужно каждый раз решать заново. Иногда, особенно когда речь идет о «сверхсильных» текстах, которые уходят в пословицы, это просто пословица, в пословице это факт языка. Иногда это случайное совпадение. Иногда это зачем-то сделано. Так или иначе, такие совпадения довольно характерны. Важно, на самом деле, не то, хотел автор или не хотел процитировать каким-то образом Лермонтова, сослаться на Лермонтова. Важно, что мы можем это заметить. Если у нас есть хотя бы два слова, которые из этих двух строчек вместе рядом стоят, то мы уже это можем заметить. Насколько обоснованно — это другой разговор.
Давайте посмотрим на эти две строчки. Они состоят из шести значимых слов. Здесь эти слова лематизированы, то есть приведены в начальных формах:
Серенькая часть (она дублирует беленькую часть) в этой таблице — это количество стихотворений в Национальном корпусе русского языка, которые включают данную пару слов, включая стихотворение «Лермонтова» (можете отнять единицу). Как вы видите, они у меня размечены.
Здесь есть такие пары, которые выделены красным, это «парус» и «море», «туман» и «море», «туман и голубой», «море» и «голубой». Понятно, что это означает: это означает, что эти слова входят в одно языковое поле, они часто соседствуют друг с другом независимо от Лермонтова. Если вы посмотрите на историю, как эти слова входят в одно предложение, — а здесь речь идет не о том, что эти слова соседствуют в тексте, а о том, что они соседствуют внутри всего лишь одного предложения, — то вы увидите, что задолго до Лермонтова они начинают входить в одно предложение, и понятно, что они входят в одно предложение не только в стихах. Здесь может быть интересно то, что «море» и «голубой» реже, чем «туман» и «море». Это довольно занятно, но объяснимо: есть знаменитая и многократно цитируемая песня «Уж как пал туман на сине море», и, кроме того, море чаще «голубое», чем «синее», так что тут все нормально.
А синенькое — это то, что повышенной частотности, между 30 и 50.
«Одинокий» и «парус», «белеть» и «одинокий» — это первая строчка, они встречаются не в таком большом количестве текстов. «Белеть» и «море», «белеть» и «голубой» и «одинокий» и «голубой», на самом деле, это небольшие цифры с достаточной степенью вероятности дадут нам какие-то пересечения, которые будут отсылать конкретно к Лермонтову.
Кстати сказать, это касается далеко не всех сильных текстов. Понятно, что тут речь идет об общей частотности этих слов и все такое. Для примера для первых двух строчек «Анчара» принципиально другая картинка. Первые две строчки «Анчара» гораздо более… то есть, Пушкин сочетает гораздо реже сочетаемые в поэзии, потому что и реже сочетаемые в языке слова. И вообще реже употребляемые, на самом деле. Понятно, что самое употребляемое здесь — «пустыня» — будет меньше, чем «море», в стихах.
Давайте быстро посмотрим на эти стихи. Я пытался выбирать те стихи, в которых, как мне кажется, можно найти какие-то следы именно воздействия Лермонтова. И в первую очередь я обращал внимание, конечно, на те стихи, где больше одного слова встречается. Я отобрал только пары, но на самом деле очень часто там будут не пара, а несколько слов.
У Бальмонта «…Одинокий темный челн, и далекий парус белый…» понятны лирическому герою, которому «незнакомо людское» («Что достойно, что бесчестно…»). Это такой вульгаризированный и страшно выпрямленный Лермонтов, которому «понятен… безотчетный крик: «Вперед!»». Здесь лермонтовский «Парус» используется как некий поэтический языковой материал.
То же самое у Мирры Лохвицкой. Это в начале нашего времени (я только ХХ век брал). Здесь «Это — парус, плывущий в лазурный туман, / К голубым берегам неизведанных стран» («Что такое весна?») — это тоже такая общеромантическая печаль. Есть ли здесь собственно лермонтовское? Не знаю.
Следующее — это уже другая поэтическая эпоха, предвоенное время, Адамович: «Как дымный парус, жизнь моя / Уходит, и туман редеет». Здесь развивается другая тема, здесь развивается тема обещания поиска будущего и невозвратного прошлого (Что жадным ветер обещает? / Иль слушают теперь они, / Как синий берег и огни / Матрос в бреду припоминает?).
В ХХ веке появляются тексты, которые отсылают прямо конкретно к этому стихотворению Лермонтова. Дальше они нам будут встречаться неоднократно. Некоторые из них прямо адресованы Лермонтову.
Первое стихотворение — это стихотворение Николая Туроверова, известного «автора одного стихотворения». (Ну, он написал много стихотворений, но известен как автор одного стихотворения — «Уходили мы из Крыма», действительно хорошего.) «Только парус белеет на взморье / И ангел летит средь миров» («Казачка») — понятно, что здесь стихотворение взято как некоторая цитата из Лермонтова, прямая отсылка к лермонтовскому миру.
Замечательный Катаев, он датирован 1920 годом. Обратите внимание: речь идет о воспоминании о детстве: «Садовник поливает сад. (…) // Сквозь семицветный влажный дым…» («Воспоминание») — напоминаю название сказки Катаева «Цветик-семицветик» и не написанной еще его книги «Белеет парус одинокий».
Сквозь семицветный влажный дым
Непостижимо и светло
Синеет море, и над ним
Белеет паруса крыло.
Как будто бы не обязательно Лермонтов. Дальше увидим, что — да, Лермонтов.
Это уже пошла у нас первая волна эмиграции. Это тоже одесский автор, что замечательно, Николай Болесцис, пражский автор. Здесь та же самая элегическая картинка детства и Одессы:
Я помню сладкие цветы акаций
и пыль, и соль, и розовый туман,
и острый парус — ветренный искатель
ненарисованных на карте стран.
«Искатель» тоже, конечно, нужно было бы выделить, потому что это еще одно слово из лермонтовского текста, просто я этот фрагмент не учитывал в своих поисках.
Б.Ю. Поплавский, конечно, обратился к Лермонтову, и это новая итерация темы романтического одиночества и индивидуализма:
Белеет парус на просторе,
А в гавани зажгли огни,
Но на любой земле над морем
С Тобой, подруга, мы одни.
Введенский просто так у меня, в качестве иллюстрации того, как формулы отражаются в стихах: «Темнеет парус одинок…» («Кругом возможно Бог») — конечно, отражение формулы «белеет парус одинокий», но что это значит — я не берусь сказать, потому что про Введенского я вообще не берусь сказать, что это значит.
Ладинский — еще один, интересный, кстати сказать, поэт, Антонин Ладинский, еще один поэт, который прямо обращается к Лермонтову:
Все та же скука мира —
Пустая мишура,
И холодок эфира
На кончике пера.
Скучны земные девы
Под музыку балов,
И райские напевы
Для них — невнятный зов.
И только белый парус
На море голубом…
И только первый ярус
В театре городском.
Все холодней и строже,
Над скукой мировой,
Сияли в черной ложе
Глаза Лопухиной.
Вообще говоря, когда мы читаем начало этого стихотворения, мы можем не понять, что это про Лермонтова (это про Лермонтова).
Сергей Петров («Курортное»). Где пародийно реют, как парус, пиджаки у курортников. Написано в сибирской ссылке.
Как звезды полдневные, реют
Тяжелые в небе жуки,
И важно, что парус, белеют
Надувшиеся пиджаки.
А вот Катаев («Окунув лицо в левкои…»). Он 1930-1943 датируется в Корпусе. Я не знаю, как точно. Я его поместил сюда, потому что я его поместил туда, где написано «белеет парус одинокий». Это вариация того же стихотворения, это такая расширенная редакция, только теперь мы понимаем, что да, там белел парус из Лермонтова.
Окунув лицо в левкои,
Слышу легкий трепет сердца,
Радость юности моей.
В море парус плыл как чайка,
Разве это было плохо?
Разве в буре есть покой?
Удивительным образом Валентин Петрович Катаев ближе всех подходит к поэтам первой эмиграции. …Неудивительным образом, я бы сказал, совершенно закономерным образом. Если искать аналогов, ну и скорее пражских, чем парижских поэтов в русской поэзии советской, то это неизданный Катаев, наверное.
Иосиф Уткин («Парус») опять про Лермонтова. И это просто любовная перефразировка лермонтовского «Паруса», с прямой цитатой в эпиграфе.
Ольга Берггольц («Сейчас тебе все кажется тобой», 1940), советская поэтесса, обращаясь к своему собеседнику и укоряя его в том, что он подражает лермонтовским героям: «Так полон ты самим собою, / так рад, что ты, как парус, одинок… / …Тебе докажет мир неотвратимо,… / …что одиночество — невыносимо».
Кедрин смешно сюда попал. «Конь» — это поэма, и это не про коня, это про Федора Коня, который архитектор. Здесь, кажется, это тот самый случай, опять же, когда сны — просто так. Это то, что называется «пасхальное яйцо» в программировании, easter egg: нажмешь такие-то клавиши — у тебя выскочит какая-то картинка. Если ты понимаешь, что это Лермонтов, ну, ты понял, подмигивание своего рода.
Не день, не два бродяга-парус
Блуждал в тумане голубом.
Антокольский («Гроза в Пятигорске») — опять про Лермонтова. Это 1941 год, это юбилейное стихотворение: «Он парусом где-то белел одиноким, / Иль мчался по круче конём легконогим…» — это неинтересно вообще. Это когда стихотворение становится эмблемой автора.
Замечательный послевоенный Самойлов («Павлу Когану») с лейтмотивной строфой стихотворения, обращенного к Павлу Когану:
Ты не будешь знать про старость.
Ты на сборище любом —
Угловатый, белый парус
В нашем море голубом.
потом в перефразированном виде повторяется в финале этого текста. И здесь совершенно понятная биографическая и отчасти поэтическая проекция.
Еще одна Ольга Берггольц, на этот раз послевоенная, «В доме Павлова». Это очень забавный случай. Это молодая девочка, она приходит в день гибели, в день смерти своего мужа (она объясняет это в стихах), она приходит в дом Павлова, знаменитый дом в Сталинграде, такой эмблематический дом, который изображает мужество оборонявших Сталинград советских воинов, и там видит жильцов:
И рыженькая девочка с волненьем
прочла стихи, сбиваясь второпях,
о том, чем грезит это поколенье,—
о парусе, белеющем в степях.
(Это канал Волга–Дон, который в это время построен.)
И Бродский («Печальные холмы, поросшие сосной») — опять прямая точная отсылка. Потому что у других авторов действие очень часто перемещается в какой-то неопределенный южный пейзаж. Но мы знаем, что Лермонтов написал это в Петербурге. И здесь: «…блеклый парус одинокой яхты, / Чертя прозрачную вдали лазурь, / Вам не покажется питомцем бурь, / Но заболоченного устья Лахты».
Задам напоследок вопрос Алексею Петровичу. Алексей Петрович, я понимаю, что достаточно много времени прошло для того, чтобы можно было совершенно отстраненно говорить об этом тексте («Земли доверчивая груда»). Я бы его внес в свой список. Я выделил те слова, которые… «синее» — понятно, что у Лермонтова синего нет, есть «ветер», есть «одинокий». Ну и кроме того «одинокий» в рифменной позиции, это всегда особенно важно, на самом деле, если слово стоит в двух стихотворениях в рифме, это дает какие-то основания что-то такое предположить. А Вы как думаете?
Цветков: Если ко мне вопрос, я очень жалею, что рукописи не горят. (Смеется)
Лейбов: Да ладно, хороший сборник был!
Лекманов: Спасибо большое, Роман. Такие коллекции, конечно всегда провоцируют вспоминать немедленно какие-то свои примеры. Я только один очень быстро приведу. Он не очень интересен с той точки зрения, о которой ты говорил, но он, мне кажется, любопытен потому, что он говорит о генезисе важном Булата Окуджавы:
Срывался голос мой высокий,
Когда я в раннем детстве пел:
«Белеет парус одинокий», —
И он белел, белел, белел…
Действительно, только после прочтения этого стихотворения видно, насколько, мне кажется, стихотворение «Парус» Лермонтова «окуджавское». Ну, или во всяком случае может восприниматься как окуджавское, там много просто, мне кажется, похожего.
А сейчас, пожалуйста, Наталья Николаевна Мазур.
Мазур: Спасибо за возможность наконец додумать то, что меня занимало очень долго, — а занимал меня вопрос о том, каким образом Лермонтов в 1832 году взял да и написал сильный текст. Поскольку в это время Лермонтов еще очень молодой и, уж простите меня, еще очень слабый поэт. И то, что он производит, это в основном графоманская поэзия, в которую он без зазрения совести включает огромные куски иногда пушкинских, например, поэм или не меньшие фрагменты чужих текстов. Но к оправданию его надо сказать, что он воспринимал это как ученическую поэзию и никогда ее не собирался публиковать. К сожалению, юношеские поэмы Лермонтова дошли до нас, и поэтому мы знаем, каким плохим поэтом он был в начале 1830-х гг. Собственно, даже в стихотворении «Белеет парус одинокий», как известно, первая строка заимствована из поэмы Бестужева-Марлинского, где она звучит как «Белеет парус отдаленный». И получается, что даже первую строчку он, в общем, позаимствовал, — и тем не менее никто не помнит поэму Бестужева Марлинского, и все мы — и совершенно заслуженно — помним стихотворение «Парус».
Каким же образом молодому поэту, слегка нечистому на руку, удалось написать такое замечательное стихотворение? Мне кажется, что отчасти восприимчивость Лермонтова к чужим текстам и к существующей поэтической традиции ему в этом случае очень помогла. И сейчас я хочу показать несколько примеров, которые помогут мне доказать мой тезис.
Для начала я поговорю о целом гнезде литературных топосов, которые все укладываются в некоторую общую тему «моря житейского». Напомню, что топос — это в античной риторике некоторое общее место, удачное выражение или мысль, которая всегда под рукой у оратора, и он пользуется ею, для того чтобы склонить настроения аудитории в нужную сторону. Топосы существуют как в риторике, так и в поэзии. И в поэзии поэты передают эти топосы друг другу или, если хотите, заимствуют их из некоторого общего тезауруса топосов, и за счет этого устанавливается традиция, с одной стороны, а с другой стороны, демонстрируется мастерство. Потому что недостаточно просто взять и повторить существующий топос, его надо немножко поменять, для того чтобы показать, что ты не только знаешь традицию, но и умеешь ее осмыслить по-новому.
Сейчас по-русски наконец вышла замечательная книга Эрнста Роберта Курциуса «Европейская литература и латинское Средневековье», которая, собственно, и представляет собой великолепный обзор этой топической традиции в европейской поэзии от Античности до Гете. Легко продолжить ее дальше и, например, распространить на русскую поэзию, и тогда любое ваше сочинение будет, в общем, замечательным. Это я про вступительные уже сочинения, если таковые еще остались.
Так вот, литературная топика в начале XIX века еще очень актуальна. Все поэты первой половины XIX века активно работают с топосами, а следующие поколения тоже, в общем, хорошо знают, что это такое. И Лермонтов обращается к очень мощной традиции, которую я бы предложила коротко назвать библейской метафорой «моря житейского». На самом деле, Анна уловила эту традицию, хотя сейчас мы уже, конечно, про топосы порядком подзабыли, но когда Анна сравнивала стихотворения «Выхожу один я на дорогу» и «Белеет парус одинокий», она уловила в них некоторую тему жизненного пути. Так вот, жизненный путь может восприниматься как пеший путь, а может восприниматься как морской путь. И для этого морского пути и используется очень часто метафора моря житейского, и челна (или челнока), или кормчего на челне — как человека, который это море житейское переплывает.
Эта традиция сформировалась и воспринималась как некое общее место уже в Античности. Я не буду сейчас читать эту длинную цитату из замечательных «Нравственных писем» Сенеки к Луцилию, но здесь мы найдем весь набор топосов, который связан с этой темой моря житейского: и утес, и пристань, и корабль, и затишье или штиль, которое томит одного человека, и стремительные ветры, которые гонят второго к пристани, и — что довольно любопытно — еще и цитата из Вергилия про «скрылись селенья и берег» из «Энеиды», которые в русской поэзии тоже будут еще повторяться.
Итак, уже в Античности формируется осознание того, что это топос, который надо держать под рукой, когда рассуждаешь о жизни. Топос благополучно проходит через и Средневековье, и начало Нового Времени, но особой популярностью он пользуется в эпоху романтизма. Дело в том, что романтики вообще, конечно, очень любили морскую метафорику. Есть полезная книга Лоренца Лейтона, которая так и называется: «Утлый челн в бурном море русской романтической поэзии». И это великолепный компендиум образов, связанных с этим плаванием через море житейское, которое по-разному трактуют романтики. Но романтиков надо понимать широко, потому что образ становится очень популярен уже у Державина в «Челноке» и дальше уходит… а куда уходит — собственно, нам уже показал Роман.
Я сейчас покажу только два примера, которые могут быть полезны для понимания «Паруса».
Первый — это пушкинское «Близ мест, где царствует Венеция златая…»: «…где бури так жестоко / Преследуют во мгле мой парус одинокой». Это такое стянутое, здесь стянутый набор мотивов: здесь есть одинокий парус, здесь есть мгла, здесь есть буря и здесь есть, наконец, то самое жизненное море.
А вот это уже, может быть, самое лучшее (на мой взгляд, во всяком случае) стихотворение о море житейском, жизни как плавании, в русской поэзии — это великолепный «Пироскаф» Баратынского, где есть строфа, устроенная очень похоже на «Парус» Лермонтова. Но надо сказать, что лермонтовское стихотворение при жизни не публиковалось, оно опубликовано в 1841 году, и вряд ли Баратынский знал его (хотя может и знал), когда отплывал в Марсель и в 1842 году, когда писал «Пироскаф». Здесь мы видим очень важный образ, который восходит к Вергилию. «Исчезнувший берег» — это прямо цитата из «Энеиды», то есть Баратынский знает, с какой античной традицией он работает; он берет этот античный топос и превращает его в некоторый живописный фактически сюжет: море, пустынный горизонт, и только на этом пустынном горизонте качается рыбачья лодка, «парус развив, как большое крыло, / С бурной стихией в томительном споре». То есть здесь явно есть еще и дополнительный смысл, это не только картинка, но и картинка тоже.
Способ построения морского пейзажа
Михаила Лермонтова конца 1820-х гг.
И вот теперь мы обращаем внимание на то, что Лермонтов очень неплохо рисовал. И он хорошо знал, что морской пейзаж — это трудный пейзаж. Потому что морское пространство — бескрайнее, и глазу на нем на самом деле трудно остановиться. Для того чтобы глаз мог на чем-то остановиться, надо выбрать некоторые точки, которые позволили бы зрителю сфокусироваться и рассматривать картину в правильной перспективе. И в юношеских рисунках Лермонтова мы видим, как он этим приемом пользуется. Поэтому изобилие парусов на различных морских пейзажах — это, собственно, некоторый технический прием.
Михаил Лермонтов
«Тамань»
Это «Тамань», это уже более поздний рисунок, но мы видим, что здесь он точно так же пользуется этими же живописными приемами. Однако в это время в живописи романтиков этот живописный прием обретает новый смысл, и этот новый смысл очень легко оценить, побывав на выставке живописи эпохи романтизма в Третьяковской галерее (до которой я еще, к сожалению, не доехала, а вам, москвичам, добраться до нее гораздо проще).
Романтический пейзаж.
Каспар Давид Фридрих. «Вечер на Балтике», 1831 г.
И там, я надеюсь, вы увидите картины Каспара Давида Фридриха, того романтического художника, который, собственно и наполнил такими, на самом деле вполне литературными, смыслами эту пейзажную живопись. Над ним издевались и, скажем так, подтрунивали его же коллеги (хочется сказать) немецкие романтики, Брентано написал довольно ехидную рецензию не пейзажи Фридриха, в которой воспроизводил разговоры перед этими картинами, где люди пытались так или иначе интерпретировать, что же на них изображено. Но явно, что за всем этим стоит некоторая история. И у Фридриха, собственно, и возникает этот романтический образ паруса, белеющего или темнеющего в морском просторе как символ этого жизненного плавания через море житейское.
Что Лермонтов знал живопись Фридриха, это надо еще исследовать. Фридриха в России очень любили; его любила императрица Александра Федоровна, у нее были картины Фридриха на стекле; его очень любил Жуковский, у которого была целая коллекция картин Фридриха, потом рассеявшаяся. Но у Лермонтова, даже если он не знал Фридриха, было очень похожее символическое мышление, образное, визуальное мышление. Вскоре после того, как он напишет письмо Лопухиной, где впервые и процитирует «Парус» — вернее, сообщит адресатке «Парус», — он пишет письмо Бахметьевой, еще одной своей постоянной корреспондентке, где описывает свои впечатления от пережитых душевных невзгод. И это очень любопытная и сильная метафора замерзшего океана и некоторой бури, которая прошла и после нее остается этот театрально замерзший океан. Непонятно, знал или не знал, но очень близко подошел к картине Каспара Давида Фридриха «Северный ледовитый океан».
Каспар Давид Фридрих
Северный Ледовитый океан. 1823-24 гг.
И получается, что Лермонтов совмещает две очень узнаваемые в этот момент традиции. Одна традиция — литературная, и это море житейское, это парус как символ человека, переплывающего это море; а вторая традиция — это визуальная традиция, которая с одной стороны основана на самом принципе построения морского пейзажа, а с другой стороны в живописи романтиков обретает новый смысл. То есть читая стихотворение Лермонтова, мы визуализируем и семантизируем одновременно тот образ, который перед нами находится. И эта семантизация еще опирается на вполне еще актуальный в этот момент философский контекст. Это полемика о страсти. Обычно — и тоже совершенно справедливо — стихотворения Лермонтова связывают с Байроном. И конечно байроническая идея мощной души, которая ищет страстей и бежит покоя, для Лермонтова стоит на первом месте. Но сама идея души, которая может жить, только если ею движут страсти — она конечно не байроническая. Реабилитация страсти происходит в философии XVIII века, в пост-паскалевской философии. Неслучайно Эльга Львовна Линецкая, переводя Паскаля, добавила туда лермонтовской образности, что заставило потом некоторых исследователей считать, что Лермонтов взял да и с Паскаля основную мысль «Паруса» заимствовал. В новейшем комментарии Н.Г. Охотина эта идея с некоторой иронией отвергнута — и справедливо тоже отвергнута: нет у Паскаля тех слов, которые есть у Лермонтова. Но философская традиция на самом деле общая. Действительно Паскаль начинает задумываться о том, что для души человека покой гибелен и страсти могут быть ему необходимы. Философы XVIII века начинают реабилитацию страсти. Мы видим, например, в поэме Поупа «Опыт о человеке» (русский перевод которой переиздавался шесть раз, Поповского, а были еще другие переводы!) ровно этот же тезис — что жизнь наша подобна морскому плаванию, и под одним ветром человеку жить невозможно, нужны противные ветры, нужны бурления страстей. И этот философский контекст доходит до Байрона, и у Байрона он становится уделом только великой души, в то время как у остальных людей, унаследовавших философскую традицию XVIII века, у остальных романтиков, вполне возможно, мы найдем идею вообще благотворного воздействия страсти на душу.
В русской поэзии об этом размышляли, об этом говорили. Опять же, любопытное совпадение между Лермонтовым и Баратынским, который сказал все гораздо умнее, гораздо тоньше (на мой лично взгляд), но не так просто и убедительно, как это удалось сделать молодому Лермонтову. И за счет совмещения и минимализации приемов — совмещения литературной традиции, визуальной традиции, философской традиции в одном очень простом образе, в очень узнаваемом образе — Лермонтов просто выбивает 10 из 10-ти. Это совершенно блистательное стихотворение, и очень жаь, что он сам, не захотев его включить в свой единственный сборник… хочется сказать ему: Михаил Юрьевич, уже в 18 лет вы писали (иногда!) замечательные стихи!
Все, спасибо.
Лекманов: Спасибо большое, Наталья Николаевна. Я в данную минуту обращусь к «москвичам и гостям столицы»: действительно замечательная совершенно выставка (я уже успел сбегать на нее), и она будет работать до 8 августа, то есть в принципе еще время есть, приходите, и там есть действительно работы морские Каспара Фридриха тоже есть, так что сможете прийти и убедиться в том, что Наталья Николаевна совершенно права.
А теперь, пожалуйста, Андрей Семенович Немзер.
Немзер: То, что простительно молодому гениальному поэту, вряд ли простительно литературоведу на седьмом десятке, но я сейчас тоже буду заниматься похищениями и варьированием сказанного коллегами раньше: и Натальей Николаевной, и Романом Григорьевичем, и, может быть, даже, если времени хватит, и Виолеттой. Увы, такой тоже у меня коллаж получается.
Первое, что я хочу сказать, не совсем коллажное. Замечательно словосочетание — имеющее свою историю — «белеет парус» (с опущенным указанием на его одиночество) и с позиций наблюдателя. Мы видим здесь не отплытие, как в начале «Паломничества Чайльд-Гарольда» или в «Погасло дневное светило…», а мы видим, как смотрят на что-то плывущее или уплывающее.
Будешь с берега уныло
Ты смотреть — в пустой дали,
Не белеет ли ветрило,
Не плывут ли корабли?
— это «Ахилл» Жуковского. С вполне определенным развитием.
Здесь вижу двух озер лазурные равнины,
Где парус рыбаря белеет иногда…
— это «Деревня», не менее… причем первая ее часть, которая напечатана. И вот то, что Лермонтов, скорее всего, не знал, поскольку напечатано не было, — это пушкинский «Вадим»:
Но вот по темной глубине
Стремится белое ветрило,
И блещет пена при луне…
И чуть ниже:
Чей это парус? Чья десница
Его во мраке напрягла?
Со словами не все одинаково, а с позицией, с созерцанием — одинаково. И это нам, кажется, еще понадобится.
Второй пункт. Я все-таки хочу сказать, что 1832 год, лето и август-сентябрь 1832 года, вот за чем последует молчание, — это все-таки не 1828 и не 1829, и даже не 1831. Стихи, конечно, очень все равно неровные. Но все-таки, судя по всему, тогда было написано одно из весьма немногих стихотворений, которые Лермонтов включил в свой единственный сборник, и стихотворение не менее замечательное, чем «Парус»: это «Русалка». И в этой связи я хочу обратить внимание на то, что в этом самом 1832 году — летом, в конце лета, и по прибытии в Петербург — у Лермонтова явно доминирует, я бы сказал так, «водная» тема, не обязательно морская. Потому что написаны «Желанье», которое я, может, еще процитирую, где есть морская строфа; написаны «Тростник», «Русалка», «Челнок», «Примите дивное посланье…», «Для чего я не родился / Этой синею волной?..», «Парус» — вот все то, что он то «Бахметьевой», то «Лопухиной» в письма вставляет. И там не всюду море, там бывает и река, там разные жанровые перспективы, но какая-то привороженность у него об эту пору была, а была она у него не всегда. Хотя, конечно, и реки, и моря появляются и раньше.
А теперь, значится, к поэме Бестужева «Андрей, князь Переяславский». Ну, да, самая великая строчка Лермонтова написана не Лермонтовым! И довольно долго мне казалось, что это все-таки какой-то ход случайный. А вот сейчас, почитав внимательно, у меня возникло ощущение, что это не так. Причем я не могу сказать, что я сильно рекомендую коллегам читать поэму Бестужева: это очень коряво, небрежно написанное сочинение (но несчастный в камере его писал!) и бог знает как напечатанное, без его согласия.
Значит, вот интересующие нас строчки: «Белеет парус одинокий, / Как…» — что? — «…как лебединое крыло…» То самое крыло, которое из нашего текста ушло, а много где осталось. Вот катаевский вариант. И я думаю, что у Катаева это было не без осведомленности. Потому что все-таки вот на это заимствование ленивый не указывал уже и к этому времени.
Но интересно не только это. Вот чуть больший контекст бестужевской поэмы:
Бушует бор, ущелье воет,
И вихорь цепь Карпата роет,
И гром катится вдалеке.
Но вот ярящимся Дунаем,
То видим, то опять скрываем,
Ловец плывет на челноке.
Слово «челнок» и всякие развороты вокруг «челнока» в синхронные лермонтовских текстах много будет появляться. Дальше вот это самое наше:
Белеет парус одинокой,
Как лебединое крыло,
И грустен путник ясноокий;
У ног колчан, руке весло.
Но, с беззаботною улыбкой,
Летучей пеной орошен,
Бестрепетно во влаге зыбкой
Порывом бури мчится он…
Не морская ситуация. А вот этот самый «порыв бури», на него не действующий, здесь есть.
И внемлет приберег окольный
Напевам песни произвольной…
Дальше следует «произвольная песня» (естественно, переход с четырехстопного ямба на четырехстопный хорей), явно, на мой взгляд, соотносимая с морской строфой «Желанья», чуть-чуть раньше написанного Лермонтовым:
Дайте мне челнок дощатый
С полусгнившею скамьей,
Парус…
(ну серый в данном случае!)
…серый и косматый,
Ознакомленный с грозой.
Я тогда пущуся в море
Беззаботен и один,
Разгуляюсь на просторе
И потешусь в буйном споре
С дикой прихотью пучин.
И еще из Бестужева, совсем близко от процитированного места: «В тумане город брег далеко». Есть «туман», и есть «далеко», и есть такая вот инерция четырехстопного ямба с короткими предложениями с бессоюзной связью.
Не менее занимательно посмотреть на самую главную цитату, самую лучшую строчку Лермонтова, принадлежащую Марлинскому, и тоже — не вполне Марлинскому. Вообще в этой поэме вот таких — хочется сказать: лермонтовских — решений очень много. Посмотрите на соседние стихи. Вот из «Примите дивное посланье…», пример очень хорошо известный:
И наконец я видел море,
Но кто поэта обманул?..
Я в роковом его просторе
Великих дум не почерпнул…
«В роковом его просторе» — это, безусловно, Языков; и, как справедливо пишут в комментарии к новейшему четырехтомнику, «Пловец» языковский еще не напечатан, но, видимо, рукописи ходили. Но там интересно и дальше:
Нет! Как оно, я не был волен;
Болезнью жизни, скукой болен
(Назло былым и новым дням),
Я не завидовал, как прежде,
Его серебряной одежде,
Его бунтующим волнам.
Заметим: «…в роковом его просторе / Великих дум не почерпнул». Языков совершенно никакие великие думы почерпывать в просторе не собирался. Он сообщал: «В роковом его просторе / Много бед погребено». Происходит такой странный сдвиг. И Языков ни о чем море не вопрошал и ему не завидовал. Кто морю завидовал, мы прекрасно знаем: «Я помню море пред грозою: / Как я завидовал волнам…» — 33-я строфа первой онегинской главы. И тут одно на другое налезает, и из этой нескладицы становится более или менее понятно: «Но кто поэта обманул?..» — не в пушкинском смысле и не в языковском, а в ином пушкинском смысле, что вообще говорил о добрых качествах моря, которые здесь для меня Маркизовой лужей оборачиваются.
То, что за языковским текстом стоят «Пловец» и «Желание» по крайней мере Жуковского, такой шиллеровский четырехстопный хорей, переведенный из такого поиска идеала в героический регистр, — это дело понятное. Но ведь и отголоски этого у нас тоже есть.
Теперь с «челноком» тоже ведь довольно любопытно. С тем «челноком», который работал у Марлинского на ресном просторе и гулял по лермонтовским текстам.
По произволу дивной власти
Я выкинут из царства страсти,
Как после бури на песок
Волной расшибленный челнок.
Пускай прилив его ласкает —
Не слышит ласки инвалид,
Свое бессилие он знает…
Ну, и дальше самое интересное:
…И притворяется, что спит.
Это, извините, «Хозяйка мирно почивает, / Иль притворяется, что спит», это «Граф Нулин». И, кажется, совсем ни к селу ни к городу. Между тем, посмотрев внимательнее на контекст («…прилив его ласкает — / Не слышит ласки инвалид»), увидев это, так сказать, эротическое поле, можно понять, почему ни с того ни с сего из места игривой поэмы строчка возникает.
Но и дальше тоже вполне заметно… интересно:
Никто ему не вверит боле
Себя иль ноши дорогой.
Он не годится — и на воле!
Погиб — и дан ему покой!
— что прямо с нашими делами корреспондирует.
Безусловно, Лермонтов бродит по угодьям русский поэзии, памятуя о многом, и, конечно, и живописи тоже. И, безусловно, ясной однозначной интерпретации «Паруса» им словно бы и не дается. А завораживающий блеск возникает за счет того перебора позиций и игры с ними, о котором писали Зара Григорьевна и Юрий Михайлович, и дальше Олегом они были актуализованы.
А теперь буквально два слова по рецептивному плану. Все мои грандиозные наблюдения были использованы, и все же сказать хочу.
…Да, Роман, у Ладинского стихотворение называется «По небу полуночи»? Или я сбился? В общем, у кого бы ни называлось, — это название-то тоже цитатное: это «Ангел». Что, конечно, повышает лермонтовский градус текста.
А говорить я, естественно, хотел о стихотворении Давида еще не вполне Самойлова памяти Павла Когана. Что тут существенно? Существенно то, что по свидетельствам, в нескольких — больше, чем в одном мемуаре, точно — оставленным, «Белеет парус одинокий» было ИФЛИйской песней. Они это пели. Что прежде всего, естественно, соотносится с самой известной ИФЛИйской песнью, а именно с «Бригантиной», подымающей паруса, вышеозначенного Павла Когана.
Второй важный, мне кажется, здесь момент в этом, в общем, непростом стишке:
Ты не будешь знать про старость.
Ты на сборище любом —
Угловатый белый парус
В нашем море голубом.
«Угловатый» — это, безусловно, цитата из «Я с детства не любил овал, / Я с детства угол рисовал!». Но и там есть другие, «Гроза» тоже когановская здесь.
И третье — это переключение лермонтовской этой тоски, неутоленности в героический регистр при том, что речь идет о погибшем человеке: Коган погиб на войне. Это один сильный текст, налагаясь на другой, создает третий с полярными смыслами.
Выпей, Павка! С разговором,
Как когда-то, как живой.
Ты не вейся, черный ворон
Над моею головой.
Вот этот самый фатализированный текст про черного ворона, который «вьется над моею головой», очевидно, не без еще и подтекста фильма «Чапаев» со всей этой мифологией обреченности и продолжающейся жизни, что было полемически подхвачено еще одним членом этой поэтической компании, Слуцким, в его стихах памяти Когана. «Павел Коган — это имя уложилось в две стопы хорея. Больше ни во что не уложилось» (заметим замечательный переход на «Выхожу один я на дорогу…») и с актуализацией еще одного напрашивающегося подтекста: «…Когана убило!..», это строчка из Багрицкого. Так что здесь Лермонтов очень такой развил богатый сюжетный ход.
Ну, все-таки «Приморский Парк Победы» — стихи совсем страшные, потому что это не столько попытка писать… то есть там при попытке написать советские стихи — они вынужденные, это стихи 1950 года, которые, впрочем, и тогда не напечатали, в славу мира не ввели, — но, конечно, это совершенно жуткая картина:
И там, где прежде парус одинокий
Белел в серебряном тумане моря, —
Десятки быстрокрылых, легких яхт
На воле…
(На воле, заметим!)
…тешатся…
Издалека
Восторженные клики с стадиона
Доносятся…
Да, это парк Победы.
Это, в общем, конечно, такая мука мученическая с невольно проступающим вторым планом, что ни в сказке сказать.
И последнее: мне очень было радостно то, что Виолетта начала наш разговор с песни Кима, и я хочу… вот здесь я всех призываю к перечтению, к не прослушиванию (при абсолютно волшебном мироновском исполнении!), а к прочтению этого текста, который перенасыщен лермонтовскими реминисценциями. Перенасыщен. И это как раз доказательство того, какой Юлий Черсанович пленительный поэт и как он тонко чувствует русскую литературу. Потому что хрестоматийная вещь, что концовка «Княжны Мери» корреспондирует с «Парусом»… Потому, собственно, чего печатать, он второй раз все то же самое сказал!.. У Кима этот план тоже присутствует.
Спасибо большое.
Лекманов: Спасибо огромное. Я бы просто хотел обратить внимание наших зрителей и слушателей на то, что наши два прекрасных эксперта посмотрели на это стихотворение Лермонтова в отчасти сходной перспективе, но немножко и в разной. Наталья Николаевна говорила про топосы, а когда слушаешь Андрея Семеновича вспоминается термин «палимпсест», когда накладывается друг на друга множество разных поэтических текстов. А теперь, пожалуйста, Лев Иосифович Соболев.
Лейбов: Можно я быстро-быстро влезу?
Лекманов: Да, конечно, Роман.
Лейбов: Я хотел повиниться. Да, Андрей, совершенно справедливо: я легкомысленно выразился насчет стихотворения Ахматовой.
И Наталье Николаевне хочу возразить…. Да, Андрей, это действительно Ладинский. И Наташе: нет, «Ангел» написан еще раньше и, хоть Лермонтов и не включал его…
Немзер: Он его напечатал…
Лейбов: Напечатал, да, в Одессе напечатал…
Немзер: В «Одесском альманахе».
Лейбов: …Но нельзя назвать «Ангел» графоманским текстом, — несмотря на его такую, ну, как и «Русалки», балладную лубочность. Но кто читал настоящие графоманские тексты того времени, тот понимает: нет, нет, хорошие стихи. (Смеется)
Мазур: Я, собственно, на «Ангел» не нападала. Хорошие стихи.
Лейбов: Ты нападала! Ты говоришь,что он ничего там не написал вообще! Написал.
Немзер: Мало…
Мазур: Я говорила, что он по большей части писал графоманские.
Лейбов: Мало, конечно… Да, по большей части… Но 1831-1832 — это уже ничего. На самом деле.
Немзер: И все равно — мало… Но могло получаться, вот в этих трех стихотворениях, так получилось.
Лейбов: И они три действительно сильные.
Немзер: Да. И, в общем, «Ангела» можно как «сильный текст» тоже когда-нибудь рассмотреть.
Соболев: У меня мало времени, поэтому только назывными предложениями и только про то, как об этом стихотворении можно было бы говорить на уроке.
Есть много способов разговора о поэтическом тексте. Выберем беседу. И я всегда предлагаю (это не моя идея, но мне она кажется интересной), я всегда предлагаю моим девяти- или одиннадцатиклассникам (разговор о Лермонтове приходится либо на девятый, либо на одиннадцатый класс, когда это уже повторение) посмотреть, что Лермонтов сочинил в их возрасте. И, скажем, «Ангел» — это семнадцатилетний поэт. И даже те стихи, которые сейчас могут показаться филологам вполне убедительно или вполне вероятно стихами слабыми, для пятнадцати-, четырнадцатилетнего школьника могут быть если не откровением, то во всяком случае интересными и неожиданными, это может быть важно.
1832 год, переезд из Москвы в Петербург, и можно было бы предложить в качестве темы доклада «Москва у Лермонтова» или «Москва и Петербург у Лермонтова», имея в виду не только стихи, но и прозу. И это задание может быть полезным и может быть интересным.
Что касается заимствований. Конечно, такого блестящего комментария, как мы слышали от Андрея Семеновича, мы на уроке устроить не сможем. Но вообще сказать о том, какую роль играет чужое слово у Лермонтова, необходимо даже в девятом классе. Скажем, я думаю, что можно предложить девятикласснику вопрос: почему, или какой смысл, что означает, откуда цитата «невольник чести» или «поникнув гордой головой». От себя уже, может быть, стоит предложить сравнить строчки из «Андрея Шенье» со строчками из «Смерти поэта»:
Зачем от жизни сей, ленивой и простой,
Я кинулся туда, где ужас роковой,
Где страсти дикие, где буйные невежды…
…и так далее.
Я бы обратил внимание — во всяком случае, я стараюсь это делать всякий раз, когда мы говорим об этом стихотворении, — на такую деталь: «одинокой» написано с окончанием «-ой» и рифмуется «далекой». И если даже не спрашивать у учеников, почему так, можно просто рассказать о том, как меняются и грамматическая, и орфографическая норма. И это тоже, мне кажется, не пустяк и не вредно.
Я думаю, что можно было бы обсудить с учениками, не навязывая им своей точки зрения, что значит для лермонтовского героя, для лермонтовского лирического героя — и не только лирического героя: для героя лермонтовских поэм, и лермонтовского романа, и лермонтовской драмы (трагедии, на самом деле), — что значит одиночество. И почему, насколько неслучайно «…один, как прежде… и убит!» или «выхожу один я на дорогу». Вообще сопоставление этих двух стихотворений, предложенное сегодня Аней, мне представляется необычайно интересным: «буря» и «покой» в том и другом стихотворении, голубой цвет («спит земля в сиянье голубом» — вообще взгляд из иллюминатора космического корабля, как выразился один мой приятель). И это тоже, мне кажется, было бы интересным мотивом или интересным сюжетом для обсуждения. И отсутствие стремления к счастью, и хоть он не скиталец, не изгнанник, а он просто вот вне «далекой страны» и вне «родного края» — это тоже такое перечитывание, возможно, с опорой на статью Юрия Михайловича и Зары Григорьевны, а возможно и эту статью просто предложить посмотреть перед разговором об этом стихотворении, — это тоже достаточно важно, это тоже достаточно интересно.
Еще один сюжет, который тоже можно было бы предложить на уроке, это сравнение черновика и окончательного текста. Скажем, сначала было «ищет бури», потом — «просит бури». В чем разница? Как это понимают нынешние школьники, старшеклассники?
Романтические символы. Я не знаю, насколько удалось бы поговорить на уроке о тогдашних топосах. Мне как раз вот какие-то цитаты или такой диалог с Пушкиным, который для Лермонтова, по-моему, никогда не прекращался. У Пушкина: «но пусть мой внук с приятельской беседы возвращаясь» («…Вновь я посетил…»), а у Лермонтова: «богаты мы, едва из колыбели, ошибками отцов» или «насмешкой горькою обманутого сына над промотавшимся отцом» («Дума»). Вот такого рода параллели мне представляются и важными, и интересными на уроках.
И такой символ, как буря, тоже они легко найдут и в «Демоне» («В борьбе с могучим ураганом / Одетый молньей и туманом, / Я шумно мчался в облаках…»), или в «Мцыри» («…я как брат / Обняться с бурей был бы рад!»), или «Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига: его душа сжилась с бурями и битвами…» («Герой нашего времени»). То есть это становится, конечно, сквозным мотивом или сквозным символом в лермонтовской поэзии. И мне кажется, что таков сценарий или таков сюжет, возможный сюжет разговора об этом стихотворении на уроке.
Лекманов: Спасибо большое, Лев Иосифович. И на одну секундочку буквально, не удержавшись от роли ученика, который бы сидел на этом уроке, хочу сказать, что если бы осталось «ищет», то тогда бы «ищет», собственно, было бы во всех трех строках. А теперь, пожалуйста, Алексей Цветков.
Цветков: К сожалению, последним не особенно удобно, потому что многое, что… Ну, неважно. Но кое-что мне осталось сказать в итоге, после всего этого.
Во-первых, я хочу вернуться к тому, что говорила Анна и что стихотворение так или иначе — конечно, это, может быть, просто такие зацепки в нашей памяти, — но оно вытаскивает за собой то, что она упомянула в «Выхожу один я на дорогу…» Почему? Потому что в конце концов и то и другое — топосы, и это топосы высокого, что ли, романтизма и именно байроновского, так сказать, толка (Байрона сегодня уже упоминали). То есть с одной стороны это поиск бури, схватка — не во имя чего бы то ни было, а типа «On s’engage, et puis… on voit», чтобы как-то самораскрыться, — а с другой стороны, это резиньяция — и в «Выхожу один я на дорогу…» — что никакой пользы уже в этой битве нет, и что никто меня не понимает, мне здесь совершенно не интересно. И это как бы такая антисимметрия, которая получена от Байрона, а Байрон в то время, естественно, в русской поэзии был огромной фигурой, которая всегда незримо присутствовала. В отличие, скажем, от Китса созерцательного, который совершенно другой полюс романтизма, и он не очень повлиял на русскую поэзию. Ну, английская поэзия вообще была немножко за пределами этого кругозора, хотя Байрона было невозможно не заметить, он был тогда такой командной фигурой и… духовности — не побоюсь этого слова — того времени.
Так что у меня тоже это вытащило «Выхожу один я на дорогу…». И в связи с этим вот, по-моему, на чем не совсем остановились, — это на миметических качествах этого стихотворения. В свое время я перечитал раннего Лермонтова, и это на какое-то время у меня отбило охоту к перечитываю. А когда меня попросили прочитать «Парус», то я обнаружил, что я от слова до слова полностью хорошо все помню. Хотя я в молодости помнил массу других стихов, но от них осталась какая-то груда развалин, такие уже расчлененные строчки и строфы. Я знаю, допустим… Ну не буду упоминать, чтоб никого не обижать, я знаю несколько стихотворений, которое просто занимают место у меня на «жестком диске», а пользы никакой не приносят. А которые хочу знать, я целиком не знаю. Вот это — я и знаю, и помню! И, конечно, тут не вспомнишь, где вина школы: в школе мы не проходили ни Хармса, ни Мандельштама, ни Заболоцкого. Так что, конечно, школа — и простота этого стихотворения. Но оно, на мой взгляд, удивительно впаяно — таких немного в русском языке! вот это у Лермонтова, пожалуй, больше всего — оно впаяно в русский язык, и когда ты вспоминаешь строчку, у тебя всплывает все стихотворение в целом. Конечно, оно небольшое. Но если сравнить, допустим, с Шекспиром в английском языке. Мы прекрасно знаем, даже кто не очень хорошо знает английский, что Шекспир оставил огромный след там, и люди, которые никакого образования не получали, сплошь и рядом объясняются шекспировскими выражениями, фразами. Но они не помнят, они не знают, что это Шекспир, это просто уже впаяно в язык. А тут у нас просто целое стихотворение, которое в нем залегает, и когда мы произносим одну строчку, у всех сразу всплывают другие. Честно говоря, я даже не знаю… Ну, я знаю какие-то другие литературы, английскую я знаю лучше всего. Корпус поэзии в ней гораздо больше, чем в русской. Но — нет, я не могу вспомнить такого стихотворения, которое вот так бы залегало. Даже вспоминая школьные. Но я школу не кончал, но я примерно знаю, что учат там: «Атака легкой бригады» Теннисона, Лонгфелло про запущенную стрелу («Стрела и песня») и все. (Я, кстати, не знаю, учат ли это сейчас, может, детям уже поблажку дали.) Но это совершенно не так залегает. То есть люди, которые получали образование в определенное время, помнят, это все вызывает у них ассоциации, но я думаю, что они и строчки — очень многие — не прочтут. А тут у нас вот такое стихотворение целиком — оно впаяно в мозг. И это интересная штука о восприятии поэзии вообще русским, русскоязычным человеком. Вот, наверное, все, что я хотел сказать.
Лекманов: Спасибо огромное, Алексей Петрович. По-моему, замечательное завершение нашего разговора. Это не фигура речи. Мы почти не вылезли за регламент: чуть-чуть мы за него вышли. Роман Григорьевич, Вам представляется слово.
Лейбов: «Вопросы и ответы» я посмотрел. Там замечание Алексея Козлова насчет стихотворения Катаева. Да, «парусина» там не случайно совершенно появляется. И «скрип» там тоже не случайно появляется. Я просто их не выделил; действительно, я смотрел пары и не успел маркировать все остальные слова. Они есть почти во всех текстах на самом деле, кроме первых, которые действительно такие просто… просто болтовня. Романтическая болтовня.
Я согласен: замечательное завершение. Я с удовольствием бы продолжил этот разговор. Насчет английских не знаю, конечно, ничего. Такое ощущение по разным косвенным данным, что, может быть, фростовское знаменитое стихотворение, пожалуй, про «Глядя на лес [снежным вечером]»… Но вообще это действительно страшно интересная тема. Когда-нибудь, может быть, мы отдельно посвятим какую-нибудь такую сессию, может быть, сезон, призовем главного нашего специалиста по миметичности Михаила Гронаса и что-нибудь такое вместе про это поговорим.
Сегодняшняя прекрасная совершенно была встреча. Мне очень полезно было то, что коллеги говорили. Наталья Николаевна, отдельное спасибо, потому что в пожарном порядке согласилась. Но и Андрей Семенович тоже в достаточно пожарном порядке согласился. Лев Иосифович, который поделился с нами конспектом нескольких уроков, на самом деле, это несколько разных возможных разговоров. И замечательные юные участники, которые напомнили нам, что далеко не все учатся на филологических факультетах. И это было полезно, как мне кажется.
В следующий раз, Олег сейчас расскажет, что мы будем говорить.
Лекманов: В следующий раз мы с вами будем говорить о стихотворении Афанасия Фета «Шепот, робкое дыханье…». Приходите, я надеюсь, что будет интересно. Спасибо всем огромное: всем участникам и всем, кто нас сегодня смотрел и слушал, тоже. До новых встреч!
Источник:
