«Сильные тексты» — это «виртуальный филфак», цикл открытых семинаров, в которых происходит свободное обсуждение канонических стихотворений русской литературы. Нам интересно рассмотреть, как живут и воспринимаются знакомые многим со школьных времен стихотворения XIX и ХХ века сегодня, что делает эти тексты «сильными» и как меняется литературный канон.
Бессменные ведущие семинаров: Олег Лекманов и Роман Лейбов.
В разговоре участвовали филологи Ирина Шевеленко и Александра Пахомова, поэтесса Линор Горалик, композитор Александр Журбин, а также юные читатели.
Лекманов: Для начала мы, как всегда, попросим поэта прочитать то стихотворение, о котором мы сегодня будем говорить. Пожалуйста, Линор.
Горалик: Спасибо большое. И я начинаю.
Посвящается Глебовой-Судейкиной
А это — хулиганская, — сказала
Приятельница милая, стараясь
Ослабленному голосу придать
Весь дикий романтизм полночных рек,
Всё удальство, любовь и безнадежность,
Весь горький хмель трагических свиданий.
И дальний клекот слушали, потупясь,
Тут романист, поэт и композитор,
А тюлевая ночь в окне дремала,
И было тихо, как в монастыре.
«Мы на лодочке катались…
Вспомни, что было!
Не гребли, а целовались…
Наверно, забыла».
Три дня ходил я вне себя,
Тоскуя, плача и любя,
И, наконец, четвертый день
Знакомую принес мне лень,
Предчувствие иных дремот,
Дыхание иных высот.
И думал я: «Взволненный стих,
Пронзив меня, пронзит других, —
Пронзив других, спасет меня,
Тоску покоем заменя».
И я решил,
Мне было подсказано:
Взять старую географию России
И перечислить
(Всякий перечень гипнотизирует
И уносит воображение в необъятное)
Все губернии, города,
Села и веси,
Какими сохранила их
Русская память.
Костромская, Ярославская,
Нижегородская, Казанская,
Владимирская, Московская,
Смоленская, Псковская.
Вдруг остановка,
Провинциально роковая поза
И набекрень нашлепнутый картуз.
«Вспомни, что было!»
Все вспомнят, даже те, которым помнить-
То нечего, начнут вздыхать невольно,
Что не живет для них воспоминанье.
Второй волною
Перечислить
Хотелось мне угодников
И местные святыни,
Каких изображают
На старых образах,
Двумя, тремя и четырьмя рядами.
Молебные руки,
Очи горе, —
Китежа звуки
В зимней заре.
Печора, Кремль, леса и Соловки,
И Коневец Корельский, синий Саров,
Дрозды, лисицы, отроки, князья,
И только русская юродивых семья,
И деревенский круг богомолений.
Когда же ослабнет
Этот прилив,
Плывет неистощимо
Другой, запретный,
Без крестных ходов,
Без колоколов,
Без патриархов…
Дымятся срубы, тундры без дорог,
До Выга не добраться полицейским.
Подпольники, хлысты и бегуны
И в дальних плавнях заживо могилы.
Отверженная, пресвятая рать
Свободного и Божеского Духа!
И этот рой поблек,
И этот пропал,
Но еще далек
Девятый вал.
Как будет страшен,
О, как велик,
Средь голых пашен
Новый родник!
Опять остановка,
И заманчиво,
Со всею прелестью
Прежнего счастья,
Казалось бы, невозвратного,
Но и лично, и обще,
И духовно, и житейски,
В надежде неискоренимой
Возвратимого —
Наверно, забыла?
Господи, разве возможно?
Сердце, ум,
Руки, ноги,
Губы, глаза,
Всё существо
Закричит:
«Аще забуду Тебя?»
И тогда
(Неожиданно и смело)
Преподнести
Страницы из «Всего Петербурга»,
Хотя бы за 1913 год, —
Торговые дома,
Оптовые особенно:
Кожевенные, шорные,
Рыбные, колбасные,
Мануфактуры, писчебумажные,
Кондитерские, хлебопекарни, —
Какое-то библейское изобилие, —
Где это?
Мучная биржа,
Сало, лес, веревки, ворвань…
Еще, еще поддать…
Ярмарки… там
В Нижнем, контракты, другие…
Пароходства… Волга!
Подумайте, Волга!
Где не только (поверьте)
И есть,
Что Стенькин утес.
И этим
Самым житейским,
Но и самым близким
До конца растерзав,
Кончить вдруг лирически
Обрывками русского быта
И русской природы:
Яблочные сады, шубка, луга,
Пчельник, серые широкие глаза,
Оттепель, санки, отцовский дом,
Березовые рощи да покосы кругом.
Так будет хорошо.
Как бусы, нанизать на нить
И слушателей тем пронзить.
Но вышло всё совсем не так, —
И сам попался я впросак.
И яд мне оказался нов
Моих же выдумок и слов.
Стал вспоминать я, например,
Что были весны, был Альбер,
Что жизнь была на жизнь похожа,
Что были Вы и я моложе,
Теперь же все мечты бесцельны,
А песенка живет отдельно,
И, верно, плоховат поэт,
Коль со стихами сладу нет.
1922
Лекманов: Спасибо. И я хочу поблагодарить Линор. Мне кажется, что чтение этого стихотворения вслух — некоторое испытание, не каждый справится с перебоями ритма и размера, а Линор это сделала прекрасно. Я попрошу начать наше обсуждение кузминского стихотворения Эльзу Баренцеву.
Баренцева: Всем добрый вечер! Сразу дисклеймер: я не филолог, я в некотором роде практик. И первое, что я вспомнила, когда читала это стихотворение впервые во время подготовки к семинару, — я вспомнила, как я сама однажды лет в шестнадцать пыталась, кажется, вылезти из раннего Блока. Я не помню, что я писала, но мне показалось очень-очень хорошей идеей запихнуть в это стихотворение, которое я писала, вообще всё. Поэтому там было очень много визуальных образов, взятых у сюрреалистов, там было упомянуто очень много поэтов… В итоге я сидела, смотрела на текст и думала: «Господи! Господи, зачем? Почему он получился таким отвратительно перегруженным?» То есть он был неплох по форме, но отвратительно перегружен всякими сложными вещами.
И когда я прочла стихотворение Кузмина, я вспомнила вот это вот. И подумала, что, наверное, это то, что получается, когда ты пишешь и при этом слишком много думаешь, на самом деле. Просто спасибо Михаилу Кузмину за это переживание: я вспомнила, что слишком много думать вредно.
К такой содержательной, так сказать, части: второе, что я вспомнила, — это стихотворение Бальмонта, которое мы все проходим классе этак в третьем… Что вы смеетесь?
Лейбов: Просто я вспомнил, какие мы проходили классе в третьем стихотворения!.. Бальмонта там точно не стояло! Нет, я не над вами смеюсь. Над собой.
Баренцева: Я понимаю. У меня он был в хрестоматии. Я его запомнила:
Рождается внезапная строка,
За ней встает немедленно другая,
Мелькает третья, ей издалека
Четвертая смеется, набегая.
И пятая, и после, и потом,
Откуда, сколько, я и сам не знаю,
Но я не размышляю над стихом,
И, право, никогда — не сочиняю.
И мне почему-то показалось, что Кузмин не то чтобы полемизирует, и не то чтобы он выдвигает к этому стихотворению антитезу… Потому что, опять же, лирический герой Кузмина, возможно, сам Кузмин явно очень-очень много размышлял. Возможно, я не права, но мне показалось интересным некоторое противопоставление автора, который пишет по наитию, и автора, который пишет, наоборот, не по наитию.
И третья мысль. Возможно, здесь я уже наверняка думаю слишком много. Я уже сказала, что думать вредно. Еще одно стихотворение, которое мне вспомнилось после Кузмина, тоже про то, как пишутся стихи. Автора значительно более современного. Это поэт Леха Никонов, известный, возможно, вам по группе «Последние танки в Париже». Его стихотворение напомнило мне Кузмина. Оно противоположно по смыслу, потому что… Можно я прочту маленький кусочек? Правда, там есть мат. Или лучше не стоит?
Лекманов: Да уж прочитайте, что тут поделаешь!
Лейбов: Кузмин вообще «18+»… В принципе сам Кузмин «18+».
Баренцева: Окей. Ну, потому что мы в России.
Из крана капала вода
и задавала ритм.
Внимание! говорит
бесконечность. Никто не слушал.
Перебивая друг друга, несли чепуху,
а ритм был идеальным.
Я вскочил закричал:
— Заткнитесь ***!
Меня ударили в лицо,
связали *** [то, чем человек захватывает предметы, — Прим. Полит.ру по требованию Роскомнадзора],
сделали вид, что меня просто нет.
— Ну, что вы! Очень примитивный поэт,
под явным влиянием Бродского,
Маяковского,
Рембо и Аполлинера.
Меня *** ногами. Для всеобщего примера
выставляли политиканом
или безграмотным наркоманом,
но из крана капала вода,
и я слышал невиданный ритм
бесконечной вселенной.
Это стихотворение 2005 года, ровно через сто лет после Бальмонта, действительно немножко напомнило мне по форме Кузмина, и оно тоже про наитие, как мне кажется, по которому ты пишешь. Правда, его герой оказался в итоге несколько менее удачливым, чем Бальмонт и чем Кузмин.
Такие параллели, такая вот полемика. Возможно, я слишком много думаю, а думать вредно. У меня, пожалуй, пока всё.
Лекманов: Хорошо. Я думаю, мы сегодня проведем вечер под девизом «Думать вредно» или «Думать полезно». По итогам мы для себя это решим. А сейчас, пожалуйста, Лев Иванов.
Иванов: Здравствуйте! Всем добрый вечер. Я хотел бы начать с того, что я вслед за Олегом Андершановичем провел в соцсети среди своих друзей и знакомых опрос (которые или интересуются литературой или уже оказались на филфаке): что они знают и помнят о Кузмине? В основном, было три варианта ответа. Первое: что его фамилию ни в коем случае нельзя писать с мягким знаком. Второй ответ был то, что он был геем, и был открытым геем. И третье: что вот вроде бы у него есть стихотворение «Форель разбивает лед», и оно очень хорошее. И четвертый ответ был, что он весь такой был из себя, весь такой чужестранец — то ли византиец, то ли александриец, то ли Эпикур, то ли еще кто-то — в общем, нечто глубоко нерусское. Это было как часть его образа. А глобально этим народная память о Кузмине исчерпывается. И поэтому мне особенно радостно, что мы собрались сегодня здесь поговорить о нем и, может быть, как-то внести какую-то ясность и в него, и в его биографию.
Собственно, первые три факта про Кузмина абсолютно правдивы. А четвертый — не совсем правдив. Образ Кузмин строил себе очень разный, но на самом деле он всегда помнил о своих корнях, о своем происхождении: он всегда подчеркивал, выделял, что вырос в Ярославской губернии, что он русский, что для него Приволжье и Волга — это важные мотивы. И, собственно, мы это видим прекрасно, и в том числе в этом стихотворении.
Готовясь к этому семинару, я решил определить для себя — то есть это не моя какая-то филологическая теория, гипотеза или концепция, это просто мое рабочее видение, — что стихи о стихах и тема «поэт и поэзия» у нас в русской литературе встречается в основном как три ситуации. Это ситуация обретения голоса (например, пушкинский и лермонтовский «Пророк», «Кинжал» какой-то). Или это оппозиция поэта и чего-то: поэта и толпы, разговор поэта с книгопродавцем, с внемлющей чернью или еще кем-то или чем-то. И третье — это сюжет невыразимого, то есть ситуация, конечно, ситуация невыразимого: когда поэт прямо в пространстве стихотворения пытается выразить то, что изначально выразить нельзя. И это, в первую очередь, и стихотворение Жуковского, и «Silentium» Тютчева, и Мандельштам. И мне кажется, что наше сегодняшнее стихотворение построено по третьему принципу, что Кузмин именно пытается понять механизм того, как он из себя выражает, как он выражает свой внутренний мир.
Первое, что мне бросилось в глаза в этом стихотворении, — оно, с одной стороны, очень сумбурное, то есть Кузмин переходит с одной темы на другую, с одного ритма на другой. Он совершенно не гнушается в один момент уйти от рифмы, потом опять прийти, потом сделать какие-то вставочные несколько строчек, которые, казалось бы, ни к чему. Это его совершенно не останавливает. И первая ассоциация, которая у меня появилась в связи с таким способом построения стихотворения, — это киношный монтаж. Именно вот этот эффект кино. И, как пишут в биографиях Кузмина, Кузмин правда в 20-е годы очень сильно увлекался кинематографом, и принцип монтажа был для него важен. Он вообще был человеком искусства и не замыкался только на поэзии, он также был театралом, учился в консерватории. И в принципе это логично было бы от него ожидать.
Собственно, у стихотворения есть композиционно три основные части. Первая — это любовный сюжет, который становится как бы триггером для написания стихотворения, уже внутреннего. Вторая часть — это собственно текст, который лирический герой выдает из себя, когда решает, что ему нужно пронзить/поразить себя и всех других звуком. И третья — это рефлексия о проделанном опыте.
И мне кажется наиболее интересной, построенной по принципу кино вторая часть, где Кузмин пытается выразить чувства своего лирического героя. Вот этот пролет над несколькими губерниями…
…Какими сохранила их
Русская память.
Костромская, Ярославская,
Нижегородская, Казанская,
Владимирская, Московская,
Смоленская, Псковская.
Во-первых, я бы отметил, что, если мы представим, как герой здесь пролетает мысленно надо этими губерниями, мы поймем, что, скорее всего, герой стоит именно рядом с картой, и он движется четко по кругу. То есть почти по кругу: от Костромской к Ярославской, затем к Нижегородской, Казанской, Владимирской, Московской, Смоленской. И совершает такое не Золотое, но кольцо. И затем он продолжает развивать эту тему, и начинается, как в фильме, эффект приближения: он как бы из космоса, с карты постепенно-постепенно смотрит уже на сами города, доходит до описания того, что есть в этих городах, когда он описывает, какие там есть лавки. И затем он уже в самом конце доходит до перечисления — то есть это даже не описание, а просто перечисление — частей тела конкретного человека.
И этот пролет лично мне напомнил чем-то «Заблудившийся трамвай» Гумилева. Когда лирический герой Гумилева пролетает — только не над Россией, а над картой мира и историей.
Я закончил то немногое, что я хотел сказать.
Лекманов: Прекрасно. Спасибо, Лёва. Я просто хотел сказать, что те, кто отвечал на ваш опрос, проявили особенно незаурядное чутье, потому что когда Александр Васильевич Лавров и Роман Давидович Тименчик перечисляют трех китов, на которых стоит мифология Кузмина, то как раз они говорят, естественно, про гомосексуальность и стилизацию (это, собственно, четвертый, кажется, пункт вашего перечисления). Единственное, о чем вы не сказали: про знаменитую «прекрасную ясность» Кузмина.
Иванов: Да. Кларизм его…
Лекманов: Абсолютно точно!
А теперь и я скажу несколько слов.
Моя задача сегодня будет скромной — обратить внимание участников нашего семинара на особую роль, которую в стихотворении «А это — хулиганская, — сказала…» играет число четыре.
Четыре человека участвуют в сценке, описанной в начале стихотворения, — исполнительница «хулиганской» песенки, актриса Ольга Афанасьевна Глебова-Судейкина и три ее слушателя — «романист, поэт и композитор» (согласно мемуарному свидетельству Артура Лурье, «романист» здесь — это Юрий Юркун, «поэт» — Кузмин, а «композитор» — сам Лурье).
«Двумя, тремя и четырьмя рядами» (как не забывает сообщить Кузмин в стихотворении) «изображают» «местные святыни» «на старых образах».
И, наконец, на «четвертый день» после прослушивания песенки поэта посещает вдохновение, и он принимается обдумывать план своего будущего произведения. Собственно, изложение этого плана, но отнюдь не его исполнение и составляет основное содержание стихотворения «А это — хулиганская, — сказала…»
Я полагаю, что как раз упоминание Кузминым о «четвертом дне» содержит тот намек для внимательного читателя, расшифровав который, мы сможем объяснить, почему число четыре так важно для всего стихотворения.
Хотя в поэтических произведениях Кузмина отыскивается сразу несколько текстов, в которых на этом числе делается особый акцент («Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было»; или: «четыре / стороны горизонта / соединяет понта / простор!»; или: «Стихий четыре: север, юг, / И запад, и восток»), ключ к строке из нашего стихотворения обнаруживается в кузминском стихотворении 1928 года «Лазарь». Здесь речь заходит именно о четвертом дне: «Четыре дня, четырехдневный Лазарь!»
Если мы подставим это значение в стихотворение «А это — хулиганская, — сказала…», то осознаем, что летом 1922 года, в советском Петрограде, Кузмин, на «четвертый день» после исполнения песни «Мы на лодочке катались…» собрался не вспоминать, а воскрешать Россию прошлого подобно тому, как на четвертый день после смерти был воскрешен лежащий во гробе Лазарь.
И тогда нас уже не удивит, что осуществлять это поэтическое воскрешение лирический герой стихотворения «А это — хулиганская, — сказала…» был намерен четырьмя перечнями-волнами: «губерний, городов, сел и весей» (первый перечень), «угодников» (второй перечень), «подпольников, хлыстов и бегунов» (третий перечень), мануфактур, фабрик и ярмарок (четвертый перечень). Обратим внимание на то, что при составлении четвертого перечня лирический герой предполагает опираться на справочник «Весь Петербург» «за 1913 год». Несмотря на вариативное «хотя бы», этот год назван, конечно, не случайно. Сходный прием — сосредоточенность повествования на последнем предвоенном годе, после которого старая Россия и начала осыпаться, позднее применят Анна Ахматова в «Поэме без героя» и Иван Бунин в «Чистом понедельнике».
Остается напомнить, что число четыре дважды выделено курсивом в сáмом известном русском художественном произведении, в котором цитируется евангельский эпизод воскрешения Лазаря — в «Преступлении и наказании» Достоевского:
…она дрожала от радостного ожидания.
«Иисус же, опять скорбя внутренно, проходит ко гробу. То была пещера, и камень лежал на ней. Иисус говорит: отнимите камень. Сестра умершего Марфа говорит ему: Господи! уже смердит; ибо четыре дни, как он во гробе».
Она энергично ударила на слово: четыре.
Об авторе «Преступления и наказания» Кузмин упоминает в той своей дневниковой записи от 11 июня 1922 года, которую впервые опубликовал Николай Алексеевич Богомолов и которая может послужить лучшим реальным комментарием к стихотворению «А это — хулиганская, — сказала…»:
Пронзила меня песня, что из Архангельска привезла О<льга> А<фанасьевна>: «Хулиганская». Романтизм вроде Достоевского:
«– Мы на лодочке катались… Вспомни, что было! Не гребли, а целовались… Наверно, забыла». Всё, всё, и относящееся, и не относящееся, и прошлое, и небывшее вспомнил. И Нижегородские леса, и Павлик, и Князев, и Юроч<кино> начало.
Лейбов: Спасибо большое! Я приступаю. Итак, Михаил Кузмин рассказывает нам историю о том, как чужой текст (вернее, фрагмент чужого текста, хулиганской песенки) вызывает к жизни его текст (вернее его не написанный текст, описанию которого посвящена центральная часть стихотворения).
Мне показалось интересным задаться вопросом: а что за хулиганская песня имеется в виду? Можем ли мы 100 лет спустя восстановить хотя бы приблизительно тот текст, который слышал поэт от своей приятельницы, вернувшейся после гастролей театральной труппы Бориса Глаголина по северным губерниям? А мелодию, на которую исполнялись эти слова?
Напоминаю вам отрывок из песни, пронзивший сердце чувствительного Кузмина:
«Мы на лодочке катались…
Вспомни, что было!
Не гребли, а целовались…
Наверно, забыла».
Первая ассоциация, которая возникает у людей моего поколения, — близкая по тексту песня, известная в исполнении Валентины Толкуновой (слушатели еще более старших поколений могут припомнить, что эта песня входила в репертуар Ирмы Яунзем). Я позволю себе процитировать ее начало в самом раннем найденном мною исполнении (Анна Загорская, 1927).
Четные строчки здесь совпадают с «хулиганской», а нечетные не совпадают. Это не должно удивлять тех, кто знаком с жанром «страданий» — здесь часто мы имеем дело с рефренными четными строками (например, «Жигули вы, Жигули — До чего вы довели»), и оба варианта («Вспомни, что было — Наверно, забыла» и «Золотистой, золотой / Дорогой мой золотой — Не качай, брат, головой / В том ручаюсь головой») входят в набор таких рефренов. Наиболее близкую запись слов интересующей нас песенки находим в недавно републикованных заметках Марии Исидоровны Ливеровской (первая публикация — 1925):
Пароход плывет, Тамара,
Вспомни, что было,
Здравствуй, матушка-Самара.
Аль ты забыла?
(Или: В натуре забыла.)
Как Самарка разольется,
Милый лодочку добьется,
Милый лодочку добьется,
А кататься не придется.
Мы на лодочке катались,
Не гребли, а целовались.
Вспомни, вспомни, как бывало,
Я играл, ты танцовала (припевала).
Прощай, струковский садочек
И Самара-городочек.
Понятно, что речь идет о фольклорной песне, так что то, что спела Глебова-Судейкина Лурье, Юркуну и Кузмину, заведомо отличалось от этой записи. Куплеты с этим рефреном зафиксированы и в других источниках, иногда они относятся к тому же лирическому жанру «страданий»: «Ах, Самара — городочек, / Вспомни, что было. / Там есть Струковский садочек, / Наверно, забыла» (роман К. Алтайского «Матрос Железняк», 1960), иногда фиксируют переход в другое поле, кафешантанных куплетов на злободневную тему, что свидетельствует об узнаваемости образца: «На сцене, кривляясь, визжала шансонетка: «Когда чехи Волгу брали, / Вспомни, что было, / Комиссары удирали. / Наверно, забыла»» (роман В. Зазубрина «Два мира», 1921; изображается Омск 1919 года, о котором автор знал не понаслышке, поскольку сам до перехода к красным служил в колчаковской армии).
Что касается мелодии этой песни, то здесь можно лишь выдвинуть осторожную генетическую гипотезу: подобные сочетания двухсложных и трехсложных размеров (в нашем случае это хорей в нечетных строчках и дактиль/амфибрахий в четных) характерны для городских куплетов, при чтении они воспринимаются с трудом, но легко встраиваются в привычные ритмомелодические схемы. (В стиховедении такие композиции называются строчными логаэдами.)
Нам даже удалось обнаружить запись песни с этим рефреном, правда, шутливые куплеты превратились там в чувствительный романс, но это старое исполнение позволяет представить себе, как звучала «хулиганская». Правда, говоря о записанных ею «страданиях», М. Ливеровская помечает: напев очень популярный, веселый, средней скорости, плясовой с припевом. То, что вы сейчас услышите, это страдания в буквальном смысле слова, впечатления веселья они не производят, скорее — заунывности. Однако если ускорить темп и чуть переакцентировать исполнение, мы получим нечто умеренно веселое и потенциально плясовое. Мало того: именно эту мелодию записала и Ливеровская (если вы читаете ноты, то сейчас в этом убедитесь).
Итак: вот мелодия, которую, с большой вероятностью, слышал Кузмин. Запись 1934 года, Ольга Ковалёва, «Саратовские частушки».
Эх, страданье ты, страданье,
Помню, что было,
Замрет сердце крепче камня,
Я не забыла.
Он завлек меня речами,
Помню, что было,
Я не стала спать ночами,
Его я полюбила.
Чужедальних любить мука,
Помню, что было,
Завсегда при вас разлука,
Я не забыла…
Собственно, хватит, потому что нам только мелодия нужна и напев.
Журбин: Роман, прошу прощения, маленький вопросик: а там, в этих нотах, есть продолжение, но она поет только один фрагмент?
Лейбов: Да. Ливеровская упоминает, что иногда это продолжение поется в самом конце, придавая такую особую… там относительно всё весело, с точки зрения Ливеровской. Ну, наверное, действительно они вдвое быстрее это пели, на самом деле. А в конце медленно поется вот это самое «Забыла, забыла, забыл про меня», и это неповторяемая часть, это именно кода. Да, спасибо большое.
Лекманов: Я хотел в жанре маргиналии сделать буквально два коротких замечания. Первое: на самом деле замечательно, что мы послушали наконец-то эту мелодию, которая, скорее всего, звучала в голове у Кузмина. Скорее всего, она звучала в голове у еще одного поэта, а именно — в голове у Бориса Пастернака, который написал стихотворение «Сложа весла»:
Лодка колотится в сонной груди,
Ивы нависли, целуют в ключицы,
В локти, в уключины — о погоди,
Это ведь может со всеми случиться!
Этим ведь в песне тешатся все…
И так далее. По-видимому, имеется в виду именно эта песня, по наблюдению Нильссона, замечательного шведского филолога. Так что Пастернак и Кузмин — можно издать такую мини-книжку: стихотворения, написанные по мотивам песни про лодочку.
А второе, что я хотел сказать — собственно я уже это сказал, и ты уже это сказал — про эту строчку, это короткий комментарий к ней: «Тут романист, поэт и композитор». Действительно, Лурье в своих мемуарах пишет, что «романист, поэт и композитор» — это романист Юркун, поэт Кузмин и композитор Лурье. Между тем (мне кажется, это важно для этого стихотворения) сам Кузмин совмещал в себе все эти три роли. Кузмин был и романистом, и поэтом, и композитором. В каком-то смысле эти три человека были одним — самим Кузминым.
Пахомова: Да. Я бы хотела немного рассказать про место этого стихотворения в творчестве Кузмина и контекст, на фоне которого оно создается. И в этом фокусе интересно то, что это стихотворение написано летом 1922 года и оно не могло быть написано ни ранее, ни позднее, — настолько четко оно вписано именно в 1922 год.
Прежде всего нужно сказать, кем был Кузмин в 1922 году, какова была его репутация. 1921–1922 годы, как и в целом начало 1920-х — переломное время в разных отношениях. Как известно, в 1921 году умирает Блок и погибает Гумилёв, и это определяет настроение того периода как ощущение гибели старой культуры под натиском новой. В 1921 году перестает функционировать Петроградское отделение Всероссийского союза поэтов, где участвовали и Блок, и Гумилёв, и Кузмин, в котором поэты пытались вернуть свободу творчества, характерную для дореволюционного времени. Многие предприятия, которые пережили революцию, не переживают этих первых пореволюционных лет. Например, на рубеже 1919–1920 угасает «Привал комедиантов», наследующий «Бродячей собаке», и становится ясно, что невозможно делать вид, что всё осталось по-прежнему и что в 1922 году литература существует так же, как и в условном 1913.
Кузмин же на тот момент имел репутацию признанного мэтра, наследника дореволюционной литературы и культуры прошлого. В 1920 году пышно отмечается 15-летие его литературной деятельности. В 1921 году, несмотря на нехватку бумаги и ресурсов, Кузмин выпускает, ни много ни мало, четыре книги. Точнее, три книги стихов (две новые и одно переиздание «Александрийских песен») и пьесу «Вторник Мэри». Для того времени это достаточно много. Однако к 1922 году Кузмин фактически лишается платформы для высказываний и творческой среды и поэтому решает создать их сам. В 1922 году он создает объединение эмоционалистов, ставшее единственным кружком, от которого Кузмин не открещивался и свою роль в котором он всячески подчеркивал. Кружок издает альманах «Абраксас» (вышло три его номера). Эмоционалисты просуществуют с перерывами примерно до 1924 года и станут последним крупным литературным предприятием Кузмина.
Стихотворение, которое мы разбираем, «А это — хулиганская, — сказала…», написано летом 1922 года. В это время Кузмин уже задумывает «Абраксас». Еще чуть-чуть, и «Абраксас» получит разрешение на публикацию. Почему я вообще здесь упоминаю эмоционалистов? Это интересно тем, что поэтика стихотворений, которые Кузмин публикует в «Абраксасе» и которые становятся его эмоционалистскими произведениями, очень похожа на поэтику «Хулиганской». В них также используется монтажный принцип (о котором уже упоминал Лев), основанный на соположении разных реалий.
Сейчас я прочитаю кусочек стихотворения, которое Кузмин публикует в «Абраксасе». Оно называется «Муза Орешина»:
Шелестом желтого шелка,
Венерина аниса (медь — ей металл) волною,
искрой розоватой,
радужным колесом,
двойника поступью,
арф бурными струнами,
ласковым,
словно телефонной вуалью пониженным,
голосом,
синей в спине льдиной
(«пить! пить!» пилит),
твоими глазами,
янтарным на солнце пропеллером….
…и далее, далее, далее. Как мы видим, здесь тот же принцип, что и в разбираемом нами стихотворении. Сама по себе эта перечислительная поэтика мало что значит, но она чрезвычайно важна для программы эмоционализма. Ядром этой программы (а Кузмин был ее автором, и эта программа до какой-то степени отражала его эстетические взгляды того времени) было эмоциональное постижение действительности, возможное только в настоящем времени. Кузмин так писал в «Декларации эмоционализма» (1922):
Не существует ни прошедшего, ни будущего вне зависимости от нашего, всеми силами духа эмоционально воспринимаемого, священнейшего настоящего, на которое и направляется искусство.
В другой статье, написанной с эмоционалистских позиций, Кузмин выразил этот принцип, на мой взгляд, более понятно:
Искусству доступны все времена и страны, но направлено оно исключительно на настоящее. Прошлое и будущее занимают его или как заключающиеся в настоящем, или окрашенные еще острее современностью.
Соответственно с этой установкой типичный лирический сюжет эмоционалистского стихотворения будет таким: какое-то впечатление в настоящем запускает вереницу ассоциаций из разных времен, в том числе из прошлого, создавая цельный художественный образ. Нетрудно заметить, что это и будет лирическим сюжетом стихотворения «А это — хулиганская, — сказала…».
Если же мы посмотрим еще раз на этот текст внимательно, то увидим, что он как бы расслаивается на два текста: на размышления лирического героя о написании стихотворения и на план стихотворения, которое он хочет написать. Причем эти части написаны по-разному: размышления героя написаны бодрым четырехстопным ямбом, еще более ритмичным за счет парной рифмовки:
Три дня ходил я вне себя,
Тоскуя, плача и любя,
И, наконец, четвертый день
Знакомую принес мне лень…
То же, что он хочет написать, устроено более сложно. Это верлибр, временами более ритмизованный, временами совсем напоминающий прозу. Кузмин представляет прошлую жизнь как своего рода каталог действительности, перечисляя по порядку то, что в ней было:
Все губернии, города,
Села и веси,
Какими сохранила их
Русская память.
Причем объяснение этого принципа заключено в самом стихотворении: «Всякий перечень гипнотизирует».
Почему для описаний прошлой жизни выбран именно такой, каталожный принцип, а не нарратив? Конечно, это можно объяснить более широкой панорамой, которую позволяет представить такой каталог. Однако интересно, как вообще маркированы в творчестве Кузмина такие списки, когда он их использовал. И здесь нам придется сделать небольшой шаг назад, в 1919 год, когда Кузмин начинает высказывать всё большее и большее недовольство пореволюционной действительностью. Напомню, что Февральскую революцию Кузмин встретил с энтузиазмом, он написал несколько довольно восторженных стихотворений, посвященных революции, однако к концу 1917 года он растратил свой запал, реальность и будущее перестали внушать ему надежды. В своем дневнике он прямо проклинает большевиков. Например, запись от 12 ноября 1918 года: «Господи, Господи, Господи, как кричать Тебе, чтобы Ты услышал. Есть нам нечего. <…> Ведь это всё — призраки: и Луначарский, и красноармейцы, этому нет места в природе, и все это чувствуют. Какой ужасный сон».
И в это же время, в 1918–1919 году, он пишет несколько любопытных стихотворений. Например, цикл «Плен» (1919), в котором впервые появляются масштабные картины реальности «до» и реальности «после», причем обе основаны на перечислительном принципе: вспоминается то, что было раньше, и описывается то, что лирический герой имеет сейчас. Например, так обрисовано «до» в стихотворении «Ангел благовествующий», входящем в этот цикл:
Прежде
Мление сладкое,
Лихорадка барабанной дроби, —
Зрачок расширенный,
Залетавшегося аэроплана дыханье,
<…>
И беглый взгляд едущей в Царское дамы,
И лик Антиноя,
И другое,
Что, быть может, глядит из Эрмитажной рамы…
Эту благостную, умиленную картину разрушает новая реальность, которую Кузмин воссоздает так:
Бац!
По морде смазали грязной тряпкой,
Отняли хлеб, свет, тепло, мясо,
Молоко, мыло, бумагу, книги,
Одежду, сапоги, одеяло, масло,
Керосин, свечи, соль, сахар,
Табак, спички, кашу, —
Всё…
<…>
Заперли в клетку, в казармы,
В богадельню, в сумасшедший дом,
Тоску и ненависть посеяв…
Однако герой стихотворения надеется на возвращение действительности, которую описывает как каталог того, что он хочет вернуть:
Снова небо голубыми обоями оклеено,
Снова поют петухи,
Снова можно откупорить вино с Рейна
И не за триста рублей купить духи.
И не знаешь, что делать:
Писать,
Гулять,
Любить,
Покупать,
Пить,
Просто смотреть,
Дышать,
И жить, жить!
Отметим, что композиция этого стихотворения очень похожа на композицию «А это — хулиганская, — сказала…», что позволяет их тематически сблизить. Стихотворение оказывается своего рода терапией: лирический герой вызывает в памяти всё то, что ему ценно, пытаясь призвать это в реальность. Придавая стихотворению форму каталога, он словно заклинает действительность, так как «всякий перечень гипнотизирует».
Если сравнить «Плен» и «А это — хулиганская, — сказала…», то мы увидим не только схожий принцип, но и совпадение структур: ту же перебивку размера и реализацию одной идеи — воскресить ушедшее и бесконечно дорогое.
Однако есть и разница. Если в «Плене», написанном в 1919 году, герой Кузмина чает возвращения этой действительности наяву, то в тексте 1922 года это становится возможным уже только при помощи искусства — в том стихотворении, которое герой задумывает и решается записать. И поэтому примечательно — это также нужно упомянуть, — что стихотворение «А это — хулиганская, — сказала…» вошло в сборник «Параболы» (1922), где стало частью раздела «Стихи об искусстве». Это подчеркивает силу искусства, которую Кузмин признает в этом тексте.
Лекманов: Спасибо большое, Александра. Действительно, мышление перечнями для Кузмина, мне кажется, характерно в высшей степени. Можно вспомнить первое стихотворение книги «Сети», «Мои предки», которое начинается перечислением. А я хочу, может быть, рискованное сделать замечание. На самом деле, мне кажется, что для данного стихотворения характерно еще вот что: когда чего-то у нас нет, например, когда мы голодны, то мы начинаем что-то такое перечислять, ну,допустим, продукты питания, для того чтобы погрузиться в это блаженное состояние. Я вспоминаю некоторые свои армейские разговоры с сослуживцами о том, как кто что ел, где кто бывал. А чтобы не зацикливаться на этом и не ограничиваться этим, я хочу напомнить вам замечательный в своем роде текст Сергея Дурылина, который называется «В родном углу», где он перечисляет различные разновидности хлеба, который в дореволюционное время пекся в Москве. То есть — я всё свою линию пытаюсь гнуть — это такое воскрешение прошлого через перечисление, воссоздание его — конечно, вы правы абсолютно — путем искусства, то есть он все-таки текст пишет, а не просто сидит и разговаривает, это очень важно.
Шевеленко: Я попрошу сразу показать текст на экране. Спасибо.
Уже несколько человек говорили об аспектах стихосложения, но я хочу начать с самого начала этого текста и сказать, что то, как он начинается, — «А это — хулиганская, — сказала / Приятельница милая, стараясь / Ослабленному голосу придать / Весь дикий романтизм полночных рек» — этот размер, нерифмованный пятистопный ямб, довольно четко связан в русской поэтической традиции с определенным семантическим ореолом, как мы знаем, идущим от «Бориса Годунова» и закрепившим за этим размером такую специализацию, связанную либо с полуэпическим текстом, либо с текстом, который воспоминательный, воспоминательно-эпический. Это и многими современниками Кузмина используется (чуть позже в ахматовском цикле «Северные элегии»). Я хочу напомнить именно первоисточник этого семантического ореола — начало «Бориса Годунова», прочитать его, потому что в каких-то других смыслах это тоже важно. Хотя я понимаю, что большинство помнят эти строчки. Пимен сидит в келье и пишет:
Еще одно, последнее сказанье —
И летопись окончена моя,
Исполнен долг, завещанный от бога
Мне, грешному. Недаром многих лет
Свидетелем господь меня поставил
И книжному искусству вразумил;
Когда-нибудь монах трудолюбивый
Найдет мой труд усердный, безымянный,
Засветит он, как я, свою лампаду —
И, пыль веков от хартий отряхнув,
Правдивые сказанья перепишет,
Да ведают потомки православных
Земли родной минувшую судьбу,
Своих царей великих поминают
За их труды, за славу, за добро —
А за грехи, за темные деянья
Спасителя смиренно умоляют.
На старости я сызнова живу,
Минувшее проходит предо мною —
Давно ль оно неслось, событий полно,
Волнуяся, как море-окиян?
Теперь оно безмолвно и спокойно,
Не много лиц мне память сохранила,
Не много слов доходят до меня,
А прочее погибло невозвратно…
Но близок день, лампада догорает —
Еще одно, последнее сказанье.
Почему я хотела его прочитать: ну, во-первых, понятно, что тематически тут есть очевидные ключи, очевидно Кузмин совсем не случайно начинает этот текст пятистопным ямбом нерифмованным, и дальше эти включения пятистопного ямба будут три раза. Но даже то, что этот первый фрагмент пятистопного ямба кончается строчкой «И было тихо, как в монастыре», на мой взгляд, дополнительно нам указывает на первоисточник. С одной стороны, строчка «А это — хулиганская» очень сильно контрастирует, и это тоже, конечно, в модернистский кузминский текст заложено, там контраст с самим стихом. И мы пока не понимаем, что будет хулиганским, мы еще не прочитали эту песенку.
Где потом повторяются пятистопные нерифмованные ямбы? Три раза. Один раз — не очень отчетливо, потому что перемежаются
Вдруг остановка.
Провинциально роковая поза
И набекрень нашлепнутый картуз.
В принципе тоже нерифмованный пятистопный ямб, потом он перебивается опять «Вспомни, что было», и дальше еще три строчки пятистопного ямба:
Все вспомнят, даже те, которым помнить-
То нечего, начнут вздыхать невольно,
Что не живет для них воспоминанье.
Но их трудно читать как пятистопный ямб из-за переноса. Нам хочется прозаизировать этот ритм немножко. «Все вспомнят, даже те, / которым помнить-то нечего, / начнут вздыхать невольно, / что не живёт для них воспоминанье». Если мы читали текст спонтанно, мы не обязательно его так ритмизируем, мы можем его по-другому ритмизировать.
А вот другие два раза достаточно ясно и очевидно этот пятистопный нерифмованный ямб, когда упоминаются религиозные секты:
Печора, Кремль, леса и Соловки,
И Коневец Корельский, синий Саров,
Дрозды, лисицы, отроки, князья,
И только русская юродивых семья,
И деревенский круг богомолений.
И еще раз — с пропуском на дольник:
Дымятся срубы, тундры без дорог,
До Выга не добраться полицейским.
Подпольники, хлысты и бегуны
И в дальних плавнях заживо могилы.
Отверженная, пресвятая рать
Свободного и Божеского Духа!
То есть Кузмин намеренно периодически включает этот размер. То ли для того, чтобы нам напомнить о том, что он, собственно, пишет: сказанье. С другой стороны, то, что этот размер включается только периодически, подчеркивает, что сказание, собственно, не получается, а получаются фрагменты, получается другое, получается другой текст, не связанный текст, не нарратив, а парадигмы. И он заменяет повествование на некоторую синтагму, на списки, на парадигмы, не поясняя нам, почему он это делает, но мы должны подумать, и это, собственно, и есть то, что здесь стоит интерпретировать.
Кроме пятистопного нерифмованного ямба, есть два, как уже отметила Александра, фрагмента, написанных четко четырехстопным ямбом с попарной рифмовкой. Это тот, который следует за цитатой из песенки:
Три дня ходил я вне себя,
Тоскуя, плача и любя,
И, наконец, четвертый день
Знакомую принес мне лень…
И тот, которым заканчивается стихотворение: «Как бусы, нанизать на нить… (и т. д.)».
Я сейчас не буду на этом останавливаться, потому что эти два фрагмента нарочито метаописательные — описание процесса, как я его задумал, как я хотел и как оно не получилось. Подведение итога некоторой неудавшейся попытки.
Другие фрагменты мы действительно читаем как перебои, хотя внутри них есть какая-то регулярность кое-где, но читаются они в рамках этого текста именно как фрагменты с некоторым непредсказуемым ритмическим рисунком. И это важно. Ну, и где-то совсем верлибры. И это тоже важно.
Это такой каркас структуры.
Что касается списков, про которые уже сказал Олег: интересно в этом первом четырехстопном ямбе «И думал я: взволненный стих, / пронзив меня, пронзит других» — «взволненный»: мы сначала не понимаем, ну, придуманное слово, но в нем есть волна, то есть не просто волнение, а волна, и потом эта волна, вторая волна там появляется. И мы понимаем, что если там есть вторая волна, то, видимо, мы можем приложить и первый, и третий, и четвертый и так далее — волны памяти, то есть стих взволненный в том смысле, что он тем самым связан с этой темой памяти, волн, эпического рассказа.
И я не была уверена про цифру 4, потому что я тут увидела пять списков. Но я понимаю, что второй и третий (в моем счете) сильно связаны друг с другом. Первый список — географический, об этом уже было сказано, я не буду его повторять, но вот перечислить губернии… География — это очень большой план, сверху мы смотрим на этот план. С другой стороны, на самом деле, мы можем задать себе вопрос: а почему перечислена такая ограниченная география? Что для него Россия? Например, здесь нет Петербурга, нет здесь имперской столицы. Ну, и так далее. Но это заведет нас далеко, я не хочу на этом останавливаться. Я просто хочу чуть-чуть пройти структуру до конца и то, что мне здесь кажется важным. То есть вот этот такой панорамный план — Россия, география — перечислен губерниями. Из которого вдруг мы наоборот переходим к другому списку, связанному с религиозной культурой этого пространства. Которое представлено маргинальными группами. Сначала это просто старообрядцы:
Каких изображают
На старых образах,
Двумя, тремя и четырьмя рядами.
Молебные руки,
Очи горе, —
Китежа звуки
В зимней заре.
Дальше — то, что пятистопным ямбом, я уже это читала. Дальше — переход. То есть мне кажется, что тут есть переход к другому списку, и что старообрядцы и сектанты — это разные списки у него.
Когда же ослабнет
Этот прилив,
Плывет неистощимо
Другой, запретный,
Без крестных ходов,
Без колоколов,
Без патриархов…
И это уже, собственно, совсем такие запретные сектанты, которые перечисляются в следующем фрагменте пятистопного ямба.
И переход дальше кажется мне самой еще не совсем понятным. Упоминание девятого вала, — что, собственно, будет этим девятым валом?
Девятый вал.
Как будет страшен,
О, как велик,
Средь голых пашен
Новый родник!
Может быть, кто-то поможет в этом переходе разобраться.
Вдруг здесь всё это прерывается, «опять остановка». До этого была остановка, которая какой-то отдельный образ:
Вдруг остановка,
Провинциально роковая поза
И набекрень нашлепнутый картуз.
«Вспомни, что было!»
А теперь остановка, которая сопровождается упоминанием другой строчки из песни — «Наверно, забыла?»:
Опять остановка,
И заманчиво,
Со всею прелестью
Прежнего счастья,
Казалось бы, невозвратного,
Но и лично, и обще,
И духовно, и житейски,
В надежде неискоренимой
Возвратимого —
Наверно, забыла?
И последний фрагмент, про который я хочу подробнее сказать:
Господи, разве возможно?
Сердце, ум,
Руки, ноги,
Губы, глаза,
Всё существо
Закричит:
«Аще забуду Тебя?»
Я не помню, прокомментировал ли Олег; это комментируют как цитату из псалма, естественно, все комментаторы; но я бы хотела нам напомнить, рискуя немножко выйти за рамки времени, собственно, сам псалом и что мы можем из этой цитаты вывести, если мы думаем вообще о тексте. Я прочитаю не весь псалом, но хотя бы половину его. Псалом 136 «При реках Вавилона». Я читаю Синодальный перевод, не тот, который цитирует Кузмин, не церковнославянский:
1При реках Вавилона,
там сидели мы и плакали,
когда вспоминали о Сионе.
2На вербах, посреди его
повесили мы наши арфы.
3Там пленившие нас
требовали от нас слов песней,
и притеснители наши — веселья:
«Пропойте нам из песней Сионских».
4Как нам петь песнь Господню
на земле чужой?
5Если я забуду тебя, Иерусалим,
забудь меня десница моя.
6Прилипни язык мой к гортани моей,
если не буду помнить тебя,
если не поставлю Иерусалима
во главе веселия моего.
Я здесь остановлюсь. Что мне здесь важно: отказ от песни. То есть на самом деле этот псалом — про отказ от песни. Потому что мы в земле чужой, мы повесили свои арфы на деревья и не будем петь, хотя, конечно, мы помним тебя, Иерусалим. Это один из ключей, мне кажется, к тексту, к тому, что Кузмин как бы и пишет, и не пишет, и поет, и не поет в этом стихотворении. Но тем не менее дальше он вдруг неожиданно и смело продолжает. И здесь вдруг появляется Петербург. Как мы помним, губернии Петербуржской там не было, а тут вдруг весь Петербург и вот это вот всё. И на самом деле это, кажется, весь Петербург, но, с другой стороны, это, по-моему, подводит нас к… В моем счете это четвертый список, а пятый список — совсем личный, то, чем кончается этот фрагмент. Вот это «библейское изобилие», которое в середине четвертого списка:
Торговые дома,
Оптовые особенно:
Кожевенные, шорные,
Рыбные, колбасные,
Мануфактуры, писчебумажные,
Кондитерские, хлебопекарни, —
Какое-то библейское изобилие, —
Где это?
Мучная биржа… и т. д.
Это, собственно, личный мир, помимо того, что это весь Петербург. Это его пространство, которое заканчивается:
…самым близким
До конца растерзав,
Кончить вдруг лирически
Обрывками русского быта
И русской природы:
Яблочные сады, шубка, луга,
Пчельник, серые широкие глаза,
Оттепель, санки, отцовский дом,
Березовые рощи да покосы кругом.
И дальше он нам вдруг сообщает, что ничего не получилось, потому что всё это, этот перечень, перебирание возможностей привело к тому, что «И яд мне оказался нов / Моих же выдумок и слов». Я сам как-то в процессе написания такого стихотворения пришел к чему-то очень личному, что не позволяет мне рассказать… То есть я понял, что я не хочу об этом рассказывать. Что тогда была жизнь,
Что жизнь была на жизнь похожа,
Что были Вы и я моложе,
Теперь же все мечты бесцельны,
А песенка живет отдельно (!),
И, верно, плоховат поэт,
Коль со стихами сладу нет.
То есть песенка какая-то живет, а та ли это песенка, которую я хотел написать, — вопрос. Простите, что было длинно. Спасибо.
Лейбов: Ирина Даниэлевна не сказала это из экономии времени, а я скажу: самый знаменитый список-перечень белым пятистопным ямбом — это тот же «Борис Годунов». Это сцена, когда Фёдор Годунов разглядывает географическую карту, Борис спрашивает, что это, и тот отвечает:
Феодор
Чертеж земли московской; наше царство
Из края в край. Вот видишь: тут Москва,
Тут Новгород, тут Астрахань. Вот море,
Вот пермские дремучие леса,
А вот Сибирь.
Царь
А это что такое
Узором здесь виется?
Феодор
Это Волга.
Царь
Как хорошо!…
У Кузмина — «Так будет хорошо».
Лекманов: Да.
Лейбов: Это действительно очень точное указание на претекст, Ира, большое спасибо.
Лекманов: И тогда как раз «подсказано» может действительно прямо вырастать из «Годунова».
Лейбов: А может, и нет.
Журбин: Выступающему последним всегда сложно, потому что уже почти всё сказали. Текст, который передо мной лежит, уже весь разобрали на части, и гораздо лучше, чем я. Но тем не менее я постараюсь сказать что-то совсем свое. Все начинают с начала, а я начну даже до начала. Что мы видим до начала? Мы видим посвящение Ольге Глебовой-Судейкиной. Как-то никто на это не обратил внимания. А между прочим, я хочу рассказать именно о Судейкиной, причем сначала я расскажу о другой Судейкиной. Дело в том, что у художника Сергея Судейкина было две жены — ну, может быть, больше, я точно не знаю, но две были точно: одна была Ольга Глебова-Судейкина, вторая была Вера, Вера де Боссе, как она сама себя называла, и она была женой Стравинского. И сейчас я расскажу короткий литературный анекдот. Ну, это быль, конечно. Но, может быть, кто-то не знает.
Томас Манн в своих воспоминаниях, которые называются «Очерки моей жизни», написал об этой женщине, которую он знал как Стравинскую, а до этого он знал ее еще и как Судейкину. И он написал так: «Жена Стравинского — настоящая русская красавица. Это специфический тип красоты, в котором женское обаяние достигает вершины». Это написал Томас Манн. Стравинский, который был очень иронический и такой, я бы сказал, с юмором человек, довольно презрительно это комментирует в своих мемуарах: «Да, моя жена Вера де Боссе действительно красавица. Но в ней нет ни капельки русской крови», — сказал гордо Стравинский. Кстати, он тут слегка приврал или прихвастнул. Потому что Вера де Боссе действительно была красавица, полуфранцуженка-полушведка, но приставка «де» у нее была незаконной, потому что ее дед жил в России весь XIX век и был некрупным лавочником в Гостином дворе. Так что это Стравинский немножко приврал.
Но мы сегодня все-таки говорим не о Вере Судейкиной, а об Ольге Глебовой-Судейкиной. Они были две жены одного и того же человека, и интересно, что Сергей Судейкин довольно часто появлялся с ними обеими. Просто он с двумя женами выходил в свет. И, конечно, это стихотворение, посвященное Ольге Судейкиной, очень музыкальное, и это понятно, поскольку Ольга была одновременно актрисой, певицей и танцовщицей. Сейчас бы мы сказали, что она была актрисой мюзикла. А автор этого стихотворения, Михаил Кузмин, был композитор. Он сам так считал. Более того, мы знаем из его биографии, что он всерьез занимался музыкой, и учился, и писал, учился у Римского-Корсакова, у Глазунова, по-моему, в общем, у всех тогдашних педагогов.
Но тут я хочу немножко, может быть, пойти поперек течения. Потому что я пытался найти, но не нашел ни в Интернете, ни в больших нотных библиотеках, с которыми я связан, никаких сочинений Михаила Кузмина в невокальных жанрах. Нет ни симфоний, ни опер, ни сонат, ни квартетов — ничего этого нет. Хотя источники утверждают, что они есть, что, во всяком случае, они были. Но они никогда не исполняются, это факт. Поэтому я лично считаю (сейчас я к этому перейду), что его отношения с музыкой были довольно поверхностны.
Кстати, я отмечу одну деталь, которую, может быть, не все знают. Он был великолепный музыкальный переводчик. Он переводил тексты, которые написаны на музыку, на русский язык. И в этом смысле он был абсолютно гениален. Во всяком случае, то, что он перевел — например, оперу Альбана Берга «Воццек» и, скажем, «Песнь о Земле» Густава Малера, — это не все знают, это довольно для узкого круга, поскольку сейчас всё исполняется на языке оригинала, но в свое время Кузмин перевел это на русский язык, и до сих пор, вот уже прошло почти 100 лет, эти переводы бесконечно воспроизводятся при новом издании «Воццека» или «Песни о Земле». Так что в этом смысле он был мастер. Переводить стихи под музыку очень сложно. Кто с этим сталкивался, наверное, знает. Потому что нужно сохранить просодию, сохранить все ударения. И Кузмин с этим блестяще справлялся.
Но все-таки, если хотите мое мнение, он не имел права называть себя композитором. Он был песенник, скажем так. Романсист, если можно такое слово придумать. Я не знаю другого слова. Сочинитель романсов. Но если он и был композитором, то салонным композитором. Я бы его сравнил, скажем, с Василием Ребиковым, есть такой не особенно крупный композитор, но пара вещей, написанных им, всем известны, например вальс.
Я прослушал за это время много музыки Кузмина, но ни одно его сочинение, я бы сказал, не стало ни хитом. ни шлягером, и вообще широкой публике совершенно не известно. Скажем, «Нас было четыре сестры», продолжая вашу мысль о четырех сестрах из «Александрийских песен». Это вообще очень классное произведение, очень классный романс. Но вообще всё это ужасно, я бы сказал, эклектично. Он, в общем, мало понимал в сочинении музыки, и вся его музыка, и даже его стихи и проза и даже рецензии — это всегда очень эклектично и даже немного по-детски. Иногда кажется, что это пишет юноша, очень талантливый, но еще не созревший, недоучившийся, который уже много книг прочитал, но все-таки не ставший мастером.
Я хотел бы еще упомянуть имя, которое сегодня тоже мелькало и с которым Кузмин был тесно связан, это Артур Лурье, который присутствовал, как известно (ну, во всяком случае так считается) при чтении этого стихотворения. Вот он был действительно композитор, причем замечательный композитор. Но ему в жизни не повезло: он не был оценен в России, он уехал во Францию, потом в Америку, но он был недооценен прижизненно, и, как часто бывает в таких случаях, поскольку при жизни он не стал звездой, то оказался в тени и после смерти. Хотя он конкурировал с самим Стравинским, кстати, и по женской линии, потому что у него с Верой был роман, а потом и как с композитором. Но, увы, Стравинский оказался гораздо выше Лурье и остался супергигантом, а Лурье сегодня известен очень узкому кругу лиц, хотя я его ставлю очень высоко и некоторые его сочинения — просто первоклассные.
А если говорить о стихотворении «А это — хулиганская, — сказала…», уже всё было сказано: и насчет перечислений, и насчет того, что «всякий перечень гипнотизирует», это я уже повторяю то, что сказали. По-моему, никто не вспомнил списки Гомера, список кораблей, который прочитали до середины, но там более тысячи кораблей, а здесь всё, конечно, более забавно и просто. И песню я узнал только одну в этом тексте, хотя там есть упоминание про «Стенькин утес», но как таковой песни там нет.
Что касается «Мы на лодочке катались», Роман Григорьевич всё это очень хорошо и здорово разобрал и даже ноты достал. Но я хочу просто спросить у великих филологов. Существует утверждение, что эти стихи, которые мы все знаем («Мы на лодочке катались, / Золотистой-золотой, / Не гребли, а целовались…») — что эти стихи написал некто Алексей Машистов. Но это вряд ли возможно, потому что Машистов родился только в 1906 году, а эту песню Кузмин использовал уже в 1922-м году, то есть автору было 16 лет — ну, это абсолютно исключено. Вообще эта песня считается народной. Хотя, на мой взгляд (и я уже много раз заявлял), никаких народных песен не существует. Песню всегда пишет какой-то автор, а потом это забывается. Ну, какой-то мужик, я не знаю, крестьянин, тракторист, кто-то написал песню. Ее подхватили, а потом ученые до этого автора докопаться просто не могут. Ну, просто он исчез в народной среде.
Но, кстати говоря, есть и другая версия: что музыку сочиняет народ, а мы, композиторы, ее только аранжируем. Это известные слова Глинки. И это довольно точная формула. Кузмин — как раз один из этого народа, который сочиняет музыку.
Спасибо большое.
Лекманов: Спасибо огромное, Александр Борисович, такой неожиданный взгляд на Судейкиных, Лурье… Лурье, кстати, был мужем Ольги Глебовой-Судейкиной некоторое время.
Журбин: Да. Он известен своей связью с Ахматовой больше.
Лекманов: Абсолютно.
Я хотел сделать две маленькие поправки к тому, что сказал Александр Борисович.
Первая: все-таки одна песня Кузмина была еще при его жизни абсолютным хитом: песня «Дитя, не тянися за розой» действительно исполнялась очень широко, и ноты выходили очень большими тиражами. Не знаю, Александр Борисович, дошли ли ваши уши до этой песни? Это был хит.
А второе: все-таки вы были не последним, а предпоследним сегодня. Последнему труднее всех, и этим последним будет сегодня Линор Горалик. Пожалуйста, Линор.
Горалик: Огромное спасибо. Спасибо за предоставленное слово. До меня говорили замечательные люди замечательные речи, и мне важно сказать, что, во-первых, ничего особо интересного я в этот разговор не привнесу, а во-вторых — что, в отличие от моих коллег, я не специалист и не филолог, я буду говорить с позиции исключительно читательской. И говорить я буду не о знаниях, и предоставлять буду не анализ, а буду просто делиться читательскими фантазиями.
И таких фантазий у меня здесь две. Первая касается списков, о которых уже упоминали прекрасно. И я хочу сказать, что, конечно, мы знаем много примеров того, как списки использовались. Удивительно, что, по-моему — я могу заблуждаться и, скорее всего, это просто мое невежество говорит, — я не нашла, я искала перед этой встречей какие-нибудь работы по спискам в поэзии, по использованию списков в поэзии, и пока не нашла. Я вижу, как вскинулся Роман Лейбов и быстро перебирает базы данных своего мозга, но пока что я, по крайней мере, своими доступными средствами не нашла. А мне очень хотелось. Списки могут использоваться, естественно, множеством способов. Понятно, что теперь всем хочется прочитать такую работу, наверное. Мне — очень хочется. Но пока ее, вроде, нет.
Но есть интересная способность у списков, и мне кажется, что она релевантна для нашего разговора. Списки очень часто фигурируют в как минимум двух контекстах, не связанных с поэзией, но к этому стихотворению, на мой взгляд, применимых. Во-первых, составление списков очень часто упоминается как копинговая стратегия. Это стратегии для преодоления невыносимых состояний. Состояния стресса, ностальгии, тоски по потерянному прошлому и невыносимого 1922 года, безусловно, заслуживают каких-то копинговых стратегий. И когда в 1922 году человек в положении Кузмина составляет списки того, что утеряно навсегда и что он, как правильно говорили коллеги и в первую очередь Олег, был бы рад воскресить, как Лазаря, к нынешней жизни, это вполне может восприниматься и таким способом тоже. И второй контекст, в котором очень часто идет разговор о списках, — это, конечно, обсессивно-компульсивное поведение. Это тоже способ реакции на невыносимую ситуацию. И мы встречаем это в дневниках блокадников, мы встречаем это — вот Олег упоминал ситуацию голода в армии, — когда люди начинают составлять списки того, до чего никаким другим способом не могут добраться. И есть вполне внятные исследования того, почему составление таких списков несколько облегчает душевную боль.
И можно представить себе, что, конечно, в этом виртуозно составленном стихотворении эта практика носит не только творческий, но, может быть, и личностно необходимый характер. Это фантазия, безусловно, и не имеет, наверное, никакого отношения к реальности, но предаваться ей мне никто не может запретить.
И вторая тема, о которой мне хотелось бы поговорить, — это, конечно… Опять: я не компетентна об этом говорить, но мне хотелось бы ее упомянуть — это, конечно, диалектика этого стихотворения. Это бесконечное расслоение его на противопоставления, на огромное количество противопоставлений. Понятно, что самое простое и наивное, что здесь можно сказать, — это противопоставление высокого и низкого в диапазоне от того размера, который был взят Кузминым, и той песенки, которая упоминается в качестве толчка к основному разговору. Это противопоставление различных ритмов, одни из которых ассоциируются с высокой поэзией, другие — с низким городским фольклором. И если начинать рассматривать стихотворение сквозь эту призму дихотомии и противопоставлений, оно начинает расслаиваться на огромное количество дополнительных смыслов. Какие-то из них явно показаны: противопоставление старообрядцев и высокой официальной русской церкви; какие-то из них требуют наводки на резкость: роковая поза, но она провинциальная, это смешение высокого и низкого, «набекрень нашлепнутый картуз». «Все вспомнят, даже те, / которым помнить-то нечего», вот эти игры в двойственность, в такое покачивание на качелях двойственности. И так можно начать читать весь текст, постоянно видя, что Кузмин не дает ни себе, ни читателю ни подняться слишком высоко, ни опуститься слишком низко. И это игра, которая довольно сильно изматывает, это такая игра между возбуждением и заземлением всё время, которая создает очень сильную эмоциональную глубину при чтении. Особенно я готовилась читать это стихотворение вслух, это не самая легкая задача, и я перечитывала его много-много-много раз, в том числе вслух, и убедилась, что эта необходимость постоянно ради соблюдения этих высоких и низких (и не только, естественно, высоких и низких) сочетаний выматывает читателя эмоционально. И надо полагать, что это нарратора тоже удерживает в некотором очень сложном эмоциональном состоянии. Вот этот еще слой оптики я хотела предложить.
Лекманов: Спасибо огромное, Линор. Я хотел сказать, что есть работа в американском сборнике про Кузмина, про каталоги Кузмина, про перечни Кузмина, где есть микроанализ нашего стихотворения тоже. Если хотите, Линор, я вам потом…
Горалик: Я буду очень благодарна, меня очень эта тема интересует по совершенно личным причинам.
Лекманов: Я пришлю вам ссылочку.
Лейбов: Там именно про Кузмина, а мне попадалось что-то более общее про поэтику каталога, и если я действительно как-то со своей «базой данных» в голове разберусь, то я, может быть, тоже вспомню и пришлю в частном порядке.
Вопросы и ответы. Два замечания я выделю и прочитаю. Антон напоминает об Уитмене: «Возможно, есть переклички с Уитменом», — это надо обдумать, на самом деле. И Елена сообщает, что есть неопубликованные симфонические произведения Кузмина в отделе рукописей Российской национальной библиотеки, 412-й фонд. Это очень приятно — получать сразу архивную справку.
Наверное, мы завершаем этот разговор.
Источник:
