Издательства «КоЛибри» и «Азбука-Аттикус» представляют книгу Крейга Брауна «One Two Three Four. «Битлз» в ритме времени» (перевод Нияза Абдуллина).
Впервые на русском — книга-лауреат важнейшей британской премии в жанре нон-фикшн (Baillie Gifford Prize for Non-Fiction). Как сказала председатель жюри Марта Кирни, «Брауну удалось переизобрести сам жанр биографии». Автор 18 книг и многолетний ведущий пародийной колонки в журнале Private Eye, Браун «искусно переплел детали из множества источников: дневниковые записи, письма фанатов, расшифровки интервью, рейтинги и чарты», создав уникальный портрет изменившей мир «великолепной четверки» к полувековому юбилею ее распада. «Непросто представить себе, чтобы кто-то сумел сказать нечто новое про “Битлз”, учитывая, сколько всего про них уже написано, — и всё же это очень оригинальная книга. Это веселая книга, но и очень глубокая, заставляющая задуматься о самой природе славы». По словам Брауна, он стремился «передать возбуждение и беззаботность эпохи “Битлз” и то, с какой скоростью менялись Джон, Пол, Джордж и Ринго, причем как к лучшему, так и к худшему. Я хотел показать, какое влияние они оказывали буквально на каждого, от ее величества королевы до Чарли Мэнсона. И я решил, что лучше всего для этого подойдет россыпь коротких глав, из которых, как из призм, сложится калейдоскоп».
Предлагаем прочитать фрагмент книги.
Феномен «Битлз» стал сюрпризом для композиторов, которые по-прежнему творили в классической традиции. Как ко всему этому отнестись? Кто-то терпел, сжав зубы. «По-моему, «Битлз» ни в коей мере не оказывают сколько-нибудь дурного влияния в принципе, — заявил Бенджамин Бриттен, мастерски прибегнув к литоте[1] в интервью «Радио Финляндия» в 1965 году. — Мне кажется, они очаровательны. Лично мне их музыка не особенно нравится, но это уже дело вкуса. Легкая музыка — явление естественное; если кому-то нравятся «Битлз», это еще не значит, что он не любит Бетховена. Я с огромным удовольствием читаю все о «Битлз». Они ужасно смешные».
Аарон Копленд[2], которому было 63 года, когда «Битлз» ворвались в Америку, одобрил их, хотя и с некоторой озадаченностью: их музыка, говорил он, «несет в себе не поддающееся анализу очарование. Трудно объяснить, что они делают, но результат вызывает восхищение. Мимо него не пройдешь, он накрепко заседает в мозгу». Позднее он признал, что у них есть сверхъестественное чувство духа времени: «Если хотите узнать, что такое шестидесятые годы, послушайте «Битлз»».
Даже критики, специализирующиеся на классической музыке, не менее рьяно стремились доказать, что они не замшелые. В «Санди таймс» Ричард Бакл[3] назвал «Битлз» величайшими композиторами со времен Бетховена; в «Нью-Йорк ревью оф букс» Нед Рорем[4] сравнил их с Шубертом; в еженедельнике «Листенер» Дерик Кук[5] попытался передать всё величие «Strawberry Fields Forever»[6], приравняв ее к области высшей математики: «Первые девять тактов композиции разбиты на условные полтора, два, два, полтора и два такта, причем предпоследний такт в размере 6/8 вместо 4/4, при равноценной продолжительности звучания четвертных нот. После задержки предпоследнего такта на гармонии тонического мажорного трезвучия («Let me take you down, ‘cos I’m going») мелодия резко соскальзывает на седьмую ступень, а в гармонии поддерживается доминантсептаккордом, где отчетливо воспроизводится ровный ритмический рисунок («to Strawberry Fields»)»[7].
В статье, опубликованной в «Таймс» 27 декабря 1963 года, Уильям Манн похвалил песню, которую ошибочно назвал «That Boy»[8], за «гирлянды пандиатонических аккордов» — именно эту фразу знаменито процитировал Гарольд Вильсон. Далее Манн отмечает, что «они одновременно развивают и гармонию, и мелодию, поскольку тонические септимы и ноны плотно встроены в музыку, а субмедиантная смена тональностей придает естественное звучание эолийской каденции в конце «Not a Second Time»[9] (как последовательность аккордов, завершающая «Песнь о земле»[10] Малера)…». А дальше Манна понесло: «Такие субмедиантные переходы от до мажора к ля-бемоль мажору и не столь заметные медиантные переходы (например, подъем октавы в известной песне «I Want to Hold Your Hand») — фирменный почерк Леннона — Маккартни <…> Властное, но никак не безграмотное отношение к тональности (вспоминаются скорее рождественские гимны Питера Максвелла Дэвиса в «O Magnum Mysterium»[11], нежели Гершвин, Лоу[12] или же Лайонел Барт); бодрящий, зачастую квазиинструментальный антифон — то в скате, то фальцете, — идущий за мелодической линией; мелизмы с чередующимися гласными («I saw her yesterday-ee-ay»), без лишней вычурности; в изощренной, трудноуловимой инструментовке угадывается рояль или орган, несколько тактов облигато на губной гармонике, клáве или маракасы…» Неблагодарный Джон, однако же, не оценил по достоинству славословий Манна. «До фига музыкальных терминов, — жаловался он корреспонденту. — И вообще он с приветом».
Зато эксцентричный канадский пианист Гленн Гульд[13] начал полномасштабную контратаку на «Битлз». Он дерзнул выступить наперекор превалирующему мнению, что «Битлз» — это глоток свежего воздуха, естественные преемники Шуберта и так далее[14]. Вместо этого он охарактеризовал их музыку как «неуемную, дерзкую и нагло-безосновательную разновидность гармонического примитивизма».
Когда «Битлз» в плане музыки выросли, Гульд с неодобрением высказывался уже не об их примитивизме, а о претенциозности — точнее, считал, что одно прикрывает другое: «Убрать всё претенциозное, умерить безудержное восхищение <…> и, по сути, останутся три аккорда». Эти три аккорда он назвал «ультрапростыми»: мол, видимость сложности группа создает, увенчивая свои песенки «грудами мусора». По мнению Гульда, «»Битлз» как будто говорят: «Мы докажем, что можно работать с минимальной гармонической структурой, но при этом так всех запутаем, что никто не поймет, что именно мы делаем, и все решат, будто мы играем что-то радикально новое, обрадуются и закричат ура!». А весь этот электромусор… даже с ситаром он лучше не становится». Именно подозрение в притворстве и заставило Гульда особенно невзлюбить те песни «Битлз», которые прочие считали наиболее сложными. Ему казалось, что эта их мнимая продвинутость — не более чем искусный обман, подделка, созданная нажатием рычажков и кнопок. Он даже уподобил «Strawberry Fields Forever» «Клаудио Монтеверди[15], устроившему свадьбу в горах в сопровождении джаг-бэнда»[16]. Подлинной же простотой тут и не пахло: «Хотите развернутый пример того, как исковеркать три аккорда, — слушайте «Битлз». Если же вы предпочтете те же самые три аккорда, но в чистом виде, просто хорошо сыгранные, то обращайтесь к Тони Хэтчу[17]».
Музыкальный критик Фриц Шпигль — с которым мы в последний раз встречались в мае 1960-го на ливерпульской вечеринке Берил Бейнбридж[18], когда с ним столкнулся подвыпивший Джордж, — пошел еще дальше. Он заявил, что в истории человечества не наберется четверых личностей, которые нанесли бы музыке больший ущерб, чем «Битлз». Они добились этого, предлагая публике мгновенное блаженство без усилий. Их музыке не хватало сдержанности, характерной для всякого хорошего искусства; она была совершенно неуемной.
В литературном мире мнения тоже разделились — в основном, хотя и не исключительно, по возрастным категориям. Английский поэт Филип Ларкин (р. 1922), хмурый и замкнутый, признавал влияние «Битлз» на общество, несмотря на то, что ему не особенно нравилась их музыка. В одной из своих самых цитируемых поэм, «Annus Mirabilis», он писал:
К первому сексу мы пришли
В шестьдесят третьем
(Хотя и были далеко не дети),
Между снятием запрета на Чаттерли[19]
И битломанией в расцвете[20].
С годами отношение Ларкина к «Битлз» изменилось. Он, поклонник традиционного джаза, всегда чувствовал, что отстает от моды. В декабре 1963-го он отметил, что их второй альбом, «With the Beatles», «не содержит ни малейшего влияния джаза, но от него невозможно оторваться, как от конфет… пока не затошнит». После его смерти в 1985-м выяснилось, что по крайней мере одна из битловских конфет ему все-таки нравилась: он подарил своей подруге Мейв Бреннан[21] сингл «Yesterday», а потом и сам слушал его без остановки, почти маниакально.
К 1967-му Ларкин затосковал по старым битлам. Что с ними сделали богатство и слава? Слушая сборник «A Collection of Beatles’ Oldies» в марте 1967-го, Ларкин решил, что он «служит восхитительной иллюстрацией к теории Маркса о творческой дегенерации: лекторам Просветительной ассоциации рабочих[22] на заметочку». Спустя четыре месяца выход альбома «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» подтвердил, по мнению Ларкина, что битлы тронулись не в том направлении. «Сделав себе имя в узкой эмоциональной и гармонической нише подростковой поп-музыки, «Битлз» воспарили куда-то в облака. Вряд ли им хватит ума и фантазии, чтобы управлять публикой, а не идти у нее на поводу».
Его ворчливый приятель Кингсли Эмис[23] был более прямолинеен. «Хрен с ними, с «Битлз», — писал он Ларкину 19 апреля 1969-го. — В знак протеста против войны и насилия в мире я готов два дня подряд светить Джону Л. голой жопой». Для неприязни у Эмиса имелись личные мотивы: «Я видел Леннона пару раз. В первый он грубо обращался со своей женой, британкой, не япошкой. А во второй ее рядом не было, и он хамил всем подряд. Никакого воспитания».
Яростнее прочих порицал «Битлз» Пол Джонсон[24], который в феврале 1964 года написал для «Нью стейтсмен» статью «Угроза битлизма» — хлесткий ответ на речь Уильяма Дидса, министра информации, обращенную к Ассоциации молодых консерваторов лондонского Сити. Дидс ловко ввернул в свою речь, что «Битлз» — «зачинатели культурного движения в молодежной среде, которое может стать частью современной истории… Имеющие глаза да увидят, что происходит нечто важное и обнадеживающее. Молодежь отвергает невнятные стандарты старшего поколения… Они смутно сознают, что в мире автоматизации, исчезающего ремесленничества и растущей праздности нечто подобное просто необходимо, для того чтобы восстановить инстинктивное стремление к преуспеванию и элементарной разборчивости».
Молодые консерваторы не отреагировали на эти замечания, что привело тридцатипятилетнего Джонсона в ярость. «Хоть бы кто сказал, что король-то — голый!» — восклицал он. По его мнению, «Битлз», зарабатывая свыше 6 миллионов фунтов в год, заручились одобрением состоятельных слоев общества, поскольку в одночасье сделались частью экспортной торговли и выгодным подспорьем на выборах.
Джонсон видел знаки грядущего: «Разумеется, нашему обществу долго промывали мозги, готовя к такому вот апофеозу ничтожества». Теперь уже и маститые писатели «раскорячились задом на голых досках зловонных пещер, где среди миазмов дыма, пота и дешевой косметики раздается монотонный грохот дикарских инструментов».
Сравнивая тинейджеров 1964-го с собственным поколением, двадцать лет назад, Джонсон отмечал: «Когда я и мои шестнадцатилетние друзья впервые услышали Девятую симфонию Бетховена, то пришли в восторг, который я помню до сих пор. Мы бы и полминуты нашего драгоценного времени не стали тратить на «Битлз» и им подобных».
Статью он завершил на оптимистичной ноте. Организуются ячейки сопротивления. Тинейджеры, «что вьются вокруг «Битлз» и воплями доводят себя до истерики, чьи обалделые лица мелькают на телевизионном экране, самые несчастные из своего поколения — они тупы, праздны, несостоятельны…».
Ни одна статья в «Нью стейтсмен» не вызывала такого потока жалоб, как «Угроза битлизма». Многие читатели тревожились, что Джонсон постарел раньше времени, а один так и вовсе предложил ему воспользоваться вытяжкой из обезьяньих желез.
[1] Эдвард Бенджамин Бриттен (1913–1976) — один из крупнейших британских композиторов ХХ в., пианист и дирижер; литота — стилистический прием, обратный гиперболе; преуменьшение.
[2] Аарон Копленд (1900–1990) — американский пианист, дирижер и композитор («старшина американских композиторов»), автор музыки к таким балетам, как «Весна в Аппалачах» (1944), «Билли Кид» (1938), в которой умело соединял современную музыку и фольклорные традиции Америки.
[3] Кристофер Ричард Сэндфорд Бакл (1916–2001) — британский публицист и редактор, апологет балета и балетный критик, основавший в 1939 г. журнал «Бэлли».
[4] Нед Рорем (р. 1923) — американский композитор, автор симфоний, опер, произведений для оркестра и проч.
[5] «The Listener» — литературно-музыкальный журнал, издававшийся Би-би-си с 1929 по 1991 г.; Дерик Кук (1919–1976) — британский музыкант, музыковед и радиоведущий, знаток творчества австрийского композитора и дирижера Густава Малера (1860–1911).
[6] «Земляничные поля навсегда» — сингл, вышедший в феврале 1967 г.
[7] «Давай-ка я возьму тебя с собой, потому что я иду…»; «…на земляничные поля».
[8] «Тот парень» — вместо «This Boy» («Этот парень»).
[9] «Не во второй раз» — песня с альбома «With the Beatles».
[10] Симфония в песнях для двух солистов и оркестра, написанная Густавом Малером в 1909 г.
[11] Питер Максвелл Дэвис (1934–2016) — британский композитор и дирижер, офицер ордена Британской империи, президент Национальной федерации музыкальных обществ Великобритании (с 1989).
[12] Фредерик Лоу (Фриц Лёве; 1901–1988) — американский композитор австро-немецкого происхождения, автор музыки к мюзиклу «Моя прекрасная леди» (1956), лауреат премий «Оскар» и «Золотой глобус».
[13] Гленн Херберт Гульд (1932–1982) — канадский пианист, органист и композитор. Включен в Канадский музыкальный зал славы.
[14] Эксцентричность Гульда этим не ограничивалась: он вел себя похлеще многих рок-звезд. В детстве он держал ручного скунса, отказывался выступать во фраке, предпочитая ему заношенную одежду, разномастные носки и туфли, перехваченные резинками. Он сидел за роялем на низком стуле, на высоте всего четырнадцати дюймов от пола, так чтобы колени были выше попы. На его записях Баха слышно, как он мычит и странно поквохтывает в такт. В тридцать один год он прекратил концертную деятельность, назвав слушателей в зале «злой силой». Ему не нравились яркие цвета, солнечная погода, рукопожатия, Моцарт и итальянская опера. Он своеобразно вел себя за рулем: скрещивал ноги и дирижировал по нотам, раскрытым на пассажирском сиденье, причем считал всё это совершенно нормальным. «Да, я не раз проезжал на красный свет, — однажды заявил он, — но, с другой стороны, часто тормозил на зеленый, и никто мне за это спасибо не сказал» — примечание автора.
[15] Клаудио Джованни Антонио Монтеверди (1567–1643) — известный итальянский композитор, творил на стыке Ренессанса и барокко.
[16] Джаг-бэнд — блюзовый или фолк-ансамбль, играющий на самодельных инструментах, кувшинах, тазах, стиральных досках и т. д.
[17] Тони Хэтч (р. 1939) — композитор, автор таких хитов, как «Downtown» и «Don’t Sleep in the Subway», написанных для Петулы Кларк, а также, позднее, запоминающихся музыкальных тем для мыльных опер вроде «Ферма «Эмердейл»», «Перекресток» и «Соседи» — примечание автора.
[18] См. главу 11.
[19] «Любовник леди Чаттерлей» — скандальный роман Дэвида Лоуренса (1885–1930) 1928 г., изобилует откровенными любовными сценами, из-за чего был под запретом в ряде стран.
[20] Перев. А. Красовского.
[21] Мейв Бреннан (1917–1993) — американо-ирландская писательница, автор рассказов и новелл, журналист.
[22] «Workers’ Educational Association» — созданная в 1903 г. крупнейшая в Великобритании благотворительная организация, предоставляющая образование взрослому населению страны.
[23] Кингсли Уильям Эмис (1922–1995) — британский прозаик и поэт, критик, один из лидеров литературного движения «рассерженной молодежи».
[24] Пол Бéда Джонсон (р. 1928) — британский писатель и журналист католического толка, автор 40 с лишним исторических книг.
Источник:
