На Полит.ру продолжается серия материалов, посвященная Юрию Михайловичу Лотману. В очередном выпуске мы публикуем монолог киноведа Юрия Цивьяна, написавшего в соавторстве с юбиляром книгу «Диалог с экраном» (1994). Отталкиваясь в том числе от неопубликованных лекций Лотмана, Цивьян рассуждает о разнополушарности его сознания и актерской возбудимости, которая сближает тартуского семиотика с Чарли Чаплином.
На днях Сурен Золян любезно показал мне расшифровку магнитофонной записи выступления Лотмана о межполушарной асимметрии мозга — расшифровку, которая скоро выйдет в журнале «Слово.ру». Речь там идет о том, что одна половина мозга отвечает за язык и логику, а вторая — за изображение и картинку. Лотман начал лекцию с того, что ничего в этом не понимает, но что эта идея удивительно отражается в культуре. Потому что культура не бывает монолитной, культура — это диалог, причем диалог на разных языках, что принципиально важно. Две половинки мозга на разных языках говорят друг с другом, и получается мышление. Любой факт — факт письменный, или визуальный, или факт истории становится фактом культуры, только когда он значит разные вещи на разных, как минимум двух, языках. Почему я об этом говорю? Потому что, пока я читал эту расшифровку, я вспомнил, что Лотман сам был выраженно разнополушарным человеком, он сам был ходячим диалогом с самим собой, и эта разнополушарность у него проявляется на нескольких уровнях. Во-первых, одним полушарием он был философ, а другим — рисовальщик (как, кстати, и Эйзенштейн), это все время у него перетекало одно в другое. Лекцию о полушариях очень сложно понять только из текста, потому что из магнитофонной записи ясно, что время от времени Лотман подходит к доске и что-то рисует, а в расшифровке стоит: «Рисунок на доске». Он действительно всегда был в мелу — у него всегда была белая от мела рука, и на лекциях он не глядя, с размаху рисовал нефигуративные, схематические рисунки. Без этой мелованой руки Лотман лекции не мыслил — и был немыслим.
Помимо того, в Лотмане уживались ум ученого и темперамент актера. Мы рисуем себе ученого мыслящим надмирно, а темперамент актера — это искусство жить внутри ситуации, здесь и сейчас. Когда Лотман с тобой говорил, он быстро прочитывал твою мысль и мысленно начинал ей возражать. Например, в спорах со мной он резко критиковал Эйзенштейна, а когда я об этом поведал в ходе тартуского выступления, Любовь Киселева вспомнила, что с ней он спорил ровно с противоположных позиций. Лотман — незаурядный актер в рабочем смысле, он обладал актерской возбудимостью. Что это такое? Главная проблема любого актера — это проблема вдохновения. Вот сегодня вечером оно у меня есть, а завтра его нет, завтра у меня похмелье, или я волнуюсь не о роли, а о происходящем в мире, хотя спектакль не перенесёшь, билеты уже распроданы. Где-то бросают бомбы, и я не способен сосредоточить себя на Гамлете — это профессиональная проблема. И по Станиславскому, и по Мейерхольду, она решается вот как: высший талант актерской возбудимости — это умение заразиться от партнера, найти вдохновение в момент сценического взаимодействия, разговора или даже фехтовального поединка. Это было глубоко свойственно Лотману, он возбуждался, конечно, не ради актерства, но способ этой возбудимости был типично актерским, он возбуждался от возражений. Когда ему возражали, он… у него глаза загорались! И он тебя начинал видеть. Повторять вслед за Лотманом было заведомо проигрышной позицией. Он умел зарядиться от своего возражения тебе, собственного — самому себе, и от твоего возражения ему. Это, по Лотману, и было диалогом, на котором держится культура.
В «Семиотике кино» (1973) есть страницы, посвященные актерской работе в кино, на сцене и актерству в жизни. Кого же он выбирает в качестве объекта анализа? Прежде всего, Чаплина. Он развивает мысль пражского структуралиста Яна Мукаржовского, согласно которому, в Чаплине всегда два Чаплина: первый ведет себя по-джентельменски, когда он одет как бродяга — например, начинает тросточкой чистить ногти. Чистить ногти — это из «Онегина», этим джентльмены заняты, а не бродяга. А второй Чаплин одет как миллионер, но жестикулирует вульгарно, например, чешется из-за блохи, как в «Золотой лихорадке» — Чарли разбогател, спина уже не чешется, а рука привыкла чесать. В этой книге Лотман излагает целую философию актерской игры. Он цитирует роман Фицджеральда «Ночь нежна»: там главная героиня без пяти минут кинозвезда, и герой ее наставляет — я цитирую Лотмана, а Лотман цитирует Фицджеральда: «Так, герой романа Скотта Фицджеральда “Ночь нежна”, объясняя киноактрисе Розмэри, что такое игра актера, говорит: “Необходимо сделать что-то, чего зрители не ожидают. Если им известно, что ваша героиня сильна, вы в эту минуту показываете ее слабой; если она слаба, вы ее показываете сильной. Вы должны выйти из образа — понятно вам? — Не вполне, — призналась Розмэри. — Как это — выйти из образа? — Вы делаете то, чего публика не ожидала, пока вам не удастся снова приковать ее внимание к себе и только к себе. А дальше вы опять действуете в образе”. Здесь очень точно указано на ту игру ожиданием аудитории, то постоянное колебание между оживлением ожидания и его разрушением, которое составляет одну из основ неослабевающей информационности текста». То есть Лотман говорит: если актер постоянно в каком-то образе, мы быстро этот образ прочитываем наперёд, и он перестает нас интересовать, пока актёр этот образ не перебьет чем-нибудь неожиданным. Это важное правило, которому, похоже, следовал и сам ученый.
Вот, например, есть еще одна стенограмма, которую мы с Татьяной Кузовкиной уговорились прокомментировать и напечатать, она хранится в Лотмановском архиве Таллиннского университета. Это, кажется, первое выступление Лотмана в Москве, по инициативе Вячеслава Всеволодовича Иванова, на юбилее Эйзенштейна в 1968 году. Это ВГИК, Лотман приезжает на юбилей, где предполагается говорить разные хорошие слова про юбиляра. Я процитирую два куска из этого выступления, каждый из которых по-своему нарушает ожидания касательно того, что следует говорить на юбилейной конференции, и именно этим приковывает к себе внимание (в квадратных скобках — мои соображения по поводу актерских стратагем Лотмана-оратора).
Лотман выступает последним, после Иванова, и начинает так: «Я боюсь, что мое выступление будет несколько выпадать из самого хода конференции [«будет выпадать» — вы слышите? Это урок, преподанный Розмэри у Фицджеральда: нарушаю ожидания с самого начала, не стану говорить того, что вы ожидаете от меня услышать]. Во-первых, потому, что сам я не являюсь ни в какой мере специалистом в области кино и его теории, а занимаюсь другой сферой, для меня интересна теория и практика Эйзенштейна в связи с развитием советского литературоведения, теории искусства и вообще некоторыми тенденциями в культуре этой эпохи [Это первый самоотвод: я-таки буду говорить, но я буду говорить неожиданно для вас, потому что, в отличие от вас, профессоров и выпускников ВГИКа, я человек сторонний]. Еще немного и по другой причине. Я по своей узкой профессии — историк, и поэтому враг юбилеев [Это главный самоотвод: Лотман приехал на юбилей — и объявил себя врагом юбилеев. Он вышел из образа, который еще не создал, вышел из образа, созданного ожиданиями жанра]. Я думаю, когда говорят, что человечество нуждается в истории — говорят правду. Но в равной мере оно нуждается и в уточнении истории [То есть, он хочет сказать, что история постоянно должна переписываться, а советский юбилей ее не переписывает, а петрифицирует, утверждает в камне]. Эти тенденции должны быть представлены в равной степени. У юбилея есть сильная тенденция к уничтожению истории [Бум! это настоящая мина. Почему я знаю, что это мина? Потому что дальше стенографист указывает в скобках: «(Оживление зала)». Все, он захватил внимание, он настоящий актер]. В истории культуры это играет глубоко негативную роль. (Оживление переходит в бурные аплодисменты). Это вывод человека, занимающегося историей культуры. Поэтому я не могу строить свое выступление как юбилейное. Это не совпадает с моей профессией [С профессией профессора да, не совпадает, но отлично совпадает с профессией актера, знающего, как работать с ожиданием, и умеющего повернуть роль против ожидания. И вот здесь возникает момент, который Мейерхольд называет возбудимостью. Кто из нас не знает, как действует оживление в зале на вдохновение докладчика. А тут еще и аплодисменты, в самом начале лекции… Это же не балет! А Лотману аплодируют по ходу доклада, как будто в балете: танцовщик сделал удивительный интеллектуальный пируэт, невозможно не зааплодировать]. В специфику юбилейного подхода входит и то, что изучаемый человек представляется как уникально существующий, удивительный, все сам сделавший, всем сам обладающий. Весь интерес историков противоположен этому фактору». Думаю, можно остановиться, потому что тут он выруливает из актерского выхода, антре, к собственно докладу, ведь Лотман — это ученый, и у него есть что сказать и об Эйзенштейне, и о монтаже. Он говорит про монтаж для монтажа, про монтаж в литературе, в общем, все серьезно. Докладчик перестает быть парадоксалистом и входит в роль, на которую его и приглашали — чтобы человек с усами Эйнштейна поговорил про Эйзенштейна.
А в конце… вы ведь помните гегелевскую триаду? Тезис, антитезис, синтез. Вспомним, Лотман начинает с антитезиса: мол, я тут не на своем месте. Потом тезис — впрочем, у меня есть что сказать. И дальше требуется синтез, ведь суть доклада была направлена против юбиляра, доклад был попыткой переписать сделанное и сказанное юбиляром на языке семиотической теории культуры. Вот как Лотман заканчивает выступление — «Свою последнюю минуту я бы хотел использовать вот на что [Он снова выходит с уровня анализа на уровень автометаописания — что я здесь делаю и почему я решился на такой парадоксальный ход, выступать не параллельно, а как бы поперек эйзенштейноведения]. Спорят, живо ли наследие или мертво. Вот цыпленок — проклюнул яйцо и вылетел птенец. Что здесь наследие от яйца? Конечно, скорлупа, очень похожая. Я думаю, что живое движение искусства всегда в борьбе с собой [Понимаете этот ход? Он не риторический, он философский. Лотман говорит: я изучаю цыпленка, а не скорлупу. А вы, юбилейные, сосредоточились на скорлупе. Что такое цыпленок? Цыпленок — это отрицание яйца, но и продолжение яйца. И я смотрю на цыпленка, а вы тут, юбилейные, занимаетесь скорлупой]. Я хотел бы только уточнить понятие «борьбы», потому что мы часто переносим в художественный ряд слова из другого ряда. Борьба в искусстве не может быть победой, потому что победа в искусстве — это самоликвидация искусства [Лотман утверждает: то, что я приехал сюда на юбилей — это борьба: борьба с собой, борьба с Эйзенштейном, но только борьба и является способом продолжения жизни. Борьба — не способ уничтожения противника, а средство продолжения жизни, поэтому то, что он приехал немножко поругать Эйзенштейна, на самом деле только ему на пользу]. Но имеет смысл бороться только с тем, что живо. А когда я победил противника, для меня это потеряло весь смысл. Я забыт так же, как и он — еще Бруно говорил: сохраняйте своих противников. На этом я заканчиваю. (Продолжительные аплодисменты)».
Вот как человек, приехавший на юбилей, говорит: я ненавижу юбилеи, они уничтожают все, а получает за эти слова продолжительные аплодисменты. Это блестяще построенная роль, но роль, как всегда у Лотмана, двойственная. Это речь философа и актера, это диалог между философом и актером, диалог с собой и диалог как борьба, борьба со стереотипом юбилейной речи и с публикой, которую сначала напугал, потом завоевал.
Источник:
