Издательства «КоЛибри» и «Азбука-Аттикус» представляют книгу Дональда Маасса «Как написать прорывной роман. Секреты мастерства от знаменитого литературного агента» (перевод Дины Ключаревой).
Эта книга — культовая классика среди учебников писательского мастерства и пособий по Creative Writing. Кто, как не Дональд Маасс — президент одного из самых успешных литературных агентств в мире, — знает не понаслышке, какие книги хотят публиковать издатели и какие из них по-настоящему выстреливают и попадают в списки бестселлеров? Маасс подробно рассматривает элементы, из которых состоят все прорывные романы — вне зависимости от жанра, — а затем показывает, как выделиться на фоне других и стать знаменитым писателем.
Предлагаем прочитать фрагмент книги.
Повествование от разных лиц, подсюжеты, темп, авторский голос, финалы
Когда рассказчиков несколько
Большинство писателей считает, что в прорывном романе непременно должно быть несколько рассказчиков. Еще более амбициозная задача — хитросплетения подсюжетов, то есть дополнительных сюжетных линий с собственными конфликтами, осложнениями, кульминациями и развязками. Обязательно ли использовать эти приемы, чтобы совершить прорыв? Становится ли книга «событием» лишь в том случае, когда в ней есть несколько рассказчиков или сюжетных линий?
Учитывая то, насколько часто эти вопросы всплывают на писательских конференциях, можно действительно прийти к такому выводу. Авторы, которые стремятся убедить меня в том, что их роман обладает потенциалом для прорыва, почти всегда уверяют: «Конечно, в нем ведь несколько рассказчиков». Как будто те дополнительные углы зрения на события волшебным образом притягивают солидные авансы.
Стоит ли говорить, что на самом деле всё не так просто?
В множестве бестселлеров количество рассказчиков ограничивается всего одной персоной, зато сотни провальных романов фонтанируют второстепенными сюжетами. Многочисленные точки зрения и подсюжеты могут как улучшить ваш роман, так и испортить его. Всё зависит от того, каким образом вы встроите — или не встроите — их в сюжет.
Но всё же должен признать, что есть некое удовольствие в чтении романов, где события описываются с нескольких позиций. Эти позиции позволяют отстраниться от мнения протагониста и контрастируют с ним. Они могут углубить конфликт, увеличить размах истории и напитать роман осязаемой реалистичностью.
Побочные сюжетные линии способны усилить эти эффекты.
Наша повседневная жизнь не проходит в изоляции. Наши судьбы пересекаются, сталкиваются и наслаиваются друг на друга. Подсюжеты привносят в роман то же ощущение взаимосвязанности. Они напоминают нам о взаимных нуждах, неизбежных конфликтах и переплетениях наших судеб.
Наличие в романе второстепенных сюжетных линий и нескольких рассказчиков, разумеется, способствует удлинению произведения и требует приложения больших усилий, но награда в итоге ждет и писателя, и читателя — в том случае, если история выйдет складной. Давайте для начала разберемся, что представляют собой второстепенные сюжетные линии и как встроить их в прорывной роман.
Удачные подсюжеты
Любой подсюжет — это тоже сюжет. Чтобы подсюжет вышел завершенным, в нем должны присутствовать те же пять неотъемлемых элементов любого сюжета. Поэтому выбор второстепенной сюжетной линии начинается с выбора персонажей, которые будут в ней задействованы. Кто из ваших второстепенных персонажей вызывает достаточно сочувствия и сталкивается с достаточно глубокими, сложными и понятными любому конфликтами, которые можно развить?
Если таких не находится, возможно, стоит уделить внимание развитию какого-то из ваших второстепенных персонажей — в зависимости от того, о чем ваш роман. Хотите написать захватывающую дух эпопею? Тогда вам точно придется создать целый набор персонажей с потенциалом для собственных сюжетных линий. Или у вас емкий камерный роман, рассказывающий о сложном периоде жизни одного персонажа? В таком случае побочные сюжетные линии только отдалят и вас, и читателей от основного посыла. Возможно, вам и не стоит загромождать роман многочисленными точками зрения.
Подсюжеты не окажут на роман желанного возвеличивающего эффекта, если они никак между собой не связаны. Таким образом, главные действующие лица из каждого подсюжета должны быть в относительной близости друг от друга; то есть у них должна быть веская причина находиться в одной книге.
Поэтому тем романистам, которые нацелены на прорыв и выбирают, какую бы второстепенную линию развить, я советую обратить внимание на персонажей, которые уже присутствуют в жизни главного героя: его родных, одноклассников, коллег и так далее.
Один из сложнейших способов работы с подсюжетами заключается в том, чтобы выстроить сюжетные линии для двух персонажей, которые поначалу никак друг с другом не связаны, а затем слить их линии в одну. По неведомой причине особенную любовь к этому приему питают начинающие романисты. Совершить такой маневр вполне реально, но раз за разом я прихожу к выводу, что новички не понимают, что сводить такие сюжетные линии воедино нужно довольно быстро.
Начинающие склонны поочередно демонстрировать сцены из каждой сюжетной линии вне зависимости от того, есть в этом надобность или нет. Результат — рукопись, переполненная вялыми сценами. Объединение сюжетных линий из разных эпох сопровождают те же сложности. Герой, который путешествует во времени, — это простейшее решение, но оно подходит не всякому роману.
При отсутствии такого героя необходимо сформировать тесные связи между двумя эпохами — и сделать это быстро. Успешные примеры этого приема встречаются в романах «Женщина французского лейтенанта» Джона Фаулза (The French Lieutenant’s Woman, 1969), «Восемь» Кэтрин Нэвилл (The Eight, 1988) и «Обладать» А. С. Байетт. Вы увидите, что в этих романах связь между прошлым и настоящим обозначается либо практически сразу же, либо с другой эрой нас не знакомят до тех пор, пока того не потребует история. Честно говоря, мне кажется, что большинству историй из тех, что мне присылают, еще одна временная линия не нужна вообще.
В своем прорывном романе «Криптономикон» фантаст Нил Стивенсон рассказывает историю Лоуренса Притчарда Уотерхауза, шифровщика времен Второй мировой войны, и его внука Рэнди, который живет в настоящем времени и пытается создать «информационный рай» в Юго-Восточной Азии. (Обратите внимание, как контрастируют их цели: один стремится скрыть информацию, другой — сохранить свободный доступ к ней.) Объединяет эти две истории затонувшая подлодка нацистов, хранящая секрет нераскрываемого кода под названием «Аретуза». Это ниточка, которая связывает расползающиеся в стороны истории «Криптономикона».
Второе требование к подсюжетам заключается в том, что каждый из них должен влиять на исход основной сюжетной линии. Если второстепенную сюжетную линию можно вырезать без последствий для истории, тогда встает вопрос, должна ли она вообще в ней присутствовать. Побочные сюжетные линии делают роман масштабнее, но опять-таки если этой ролью их функции ограничиваются, то в результате у вас получится лишь затянутое чтиво.
Третий признак достойных подсюжетов: разнообразный состав фигурантов. В сагах XIX века под разнообразными фигурантами зачастую подразумевались представители разных слоев общества — от принцесс до попрошаек, от обитателей дворцов до жителей трущоб. Сегодня найти в обществе такие контрасты куда сложнее. На мой взгляд, более дельный вариант — изображать обладателей разного жизненного опыта.
Ваши герои могут вариться в одной и той же среде, но демонстрация разных сторон этой среды может обогатить мир вашего романа.
Подсюжет: нужен или нет?
Сколько нужно подсюжетов? Романы, затопленные второстепенными сюжетными линиями, могут производить впечатление бесформенных. Две или три побочные сюжетные линии — тот максимум, который могут позволить себе даже длинные приключенческие фэнтези-романы. Когда подсюжетов больше трех, становится сложно поддерживать в читателе вовлеченность. Внимание рассеивается. Сочувствия требуют слишком многие.
Читатели перенаселенных романов регулярно жалуются: «Тяжело было запомнить, кто есть кто». Такое часто происходит из-за того, что автор не сумел дать внятную характеристику каждому из персонажей. Великие авторы саг обладают талантом к созданию обширных групп разнообразных персонажей, но редко кому из них удается придумать больше двадцати героев с яркой индивидуальностью и отличительными чертами. На самом деле большое количество участников истории требуется только эпическим сагам. Для прорывного масштаба роману достаточно двух рассказчиков и одной, ну, положим, двух второстепенных сюжетных линий.
Доказательства тому можно найти в величайших сагах наших времен. «Сегун», блокбастер Джеймса Клавелла, — тот еще талмуд: тысяча двести страниц в мягкой обложке. Это впечатляющее и невероятно подробно описанное путешествие по феодальной Японии. В этом романе десятки персонажей, многие из них выступают рассказчиками. Несмотря на подобный размах, повествование идет в основном от двух лиц: это англичанин Джон Блэкторн, штурман разбившегося корабля, который спасает жизнь могущественному дайме Торанага, и Марико, отважная замужняя женщина, в которую влюбляется Блэкторн. И даже при этом главный в книге — Блэкторн.
Схожим образом «Одинокий голубь», объемистый роман Ларри Макмертри о перегонщиках скота, рассказывает дюжины ярких историй — о ковбоях, шлюхах, ворах и прочих подобных персонах, но основной фокус романа направлен, несомненно, на скотовода Августа Маккрае. Гигантская эпопея Джеймса Джонса о Второй мировой войне «Отныне и вовек» (From Here to Eternity, 1951) выстроена вокруг всего двоих мужчин, рядового Роберта Е. Ли Прута и первого сержанта Милтона Энтони Тербера, — и это в романе, который, даже изданный в мягкой обложке, занимает восемьсот пятьдесят страниц.
Эти писатели-мастера знают, что даже масштабная история — это всего лишь история. Перемудришь — утеряешь естественную простоту искусства повествования. Читатели, как правило, солидаризируются с сильным, вызывающим симпатию главным персонажем, и заботит их больше всего участь именно этого персонажа. Доводилось ли вам перелистывать страницы в романе в поисках следующей сцены с вашим любимым героем? Значит, вы понимаете, о чем я. Можете обогатить свой роман разными точками зрения, но сведите количество побочных сюжетных линий к минимуму.
Кроме того, во многих прорывных романах, вроде как изобилующих второстепенными сюжетными линиями, на самом деле рассказывается одна и та же история, только с разных углов зрения. В пятой главе я упоминал бестселлер Сандры Браун «Нет дыма без огня». В этом людном романе повествование ведется от множества лиц: это и доктор Лара Маллори, новенькая в городе с темным прошлым; и Кей Такетт, брат-бунтарь покойного любовника Лары; и Джоди Такетт, хворая, но властная глава «Компании» Такеттов; и Джейнэллен Такетт, забитая дочь Джоди; и Бови Кейто, бывший заключенный, которого Джейнэллен нанимает на буровую и в которого позже влюбляется; и Дарси Уинстон, местная распутница, положившая глаз на Кея; и Фергус Уинстон, расчетливый муж Дарси; и Хэвер Уинстон, чирлидерша и расчетливая дочь Дарси; и Таннер Хоскинс, незадачливый кавалер Хэвер.
Я кого-то забыл? Вполне возможно. Сюжетные линии всех персонажей-рассказчиков увязываются воедино в конце романа. Джоди Такетт мертва. Хэвер и Таннер тоже. Фергус Уинстон в тюрьме. Джейнэллен и Бови женятся вопреки всеобщему неодобрению. А Лару и Кея ждет столько перемен и откровений, что все их и не перечислить. Одно можно сказать точно: в конце концов они будут вместе.
На самом деле «Нет дыма без огня» — это любовный роман. Все прочие персонажи появляются в нем, чтобы так или иначе помешать Ларе и Кею сойтись, — и жонглирует ими Браун просто безупречно.
Только две второстепенные сюжетные линии в «Нет дыма без огня» получают развязки: неожиданный роман Джейнэллен и Бови и трагическая подростковая история любви Хэвер и Таннера. Почему Браун одарила финалами обе этих истории? Потому что они придают вес основной любовной линии. Любовь Джейнэллен и Бови превозмогает общественное давление — независимости от него Ларе и Кею следует поучиться. Хэвер и Таннер погибают из-за того, что мать Хэвер слишком довлеет над дочерью. Эта линия соответствует разрушительной роли, которую играет в этой истории мать Кея Джоди. Иными словами, побочные сюжетные линии развивают темы, пронизывающие основной сюжет. Они существуют в качестве поддержки, а не просто сами по себе.
Как понять, что второстепенные сюжетные линии в вашем романе работают в пользу основной или оттеняют ее? Для этого вы должны четко понимать цель, вооружившись которой вы пишете свой роман. Большинство авторов приступает к созданию рукописи, не задумываясь над основной мыслью будущего романа. А вот у романистов, нацеленных на прорыв, всегда есть какая-то цель. Им есть что сказать. О том, как определить, что именно вы хотите транслировать, рассказывается в десятой главе. А сейчас остановимся на том, что вы не сможете полностью понять, как соотносятся второстепенные сюжетные линии с основной, пока не разберетесь, какая идея зашита в них на самом деле.
Если вы этого не знаете — допустим, если вы из тех, кто пишет спонтанно, — то, возможно, лучше будет не изобретать второстепенные сюжетные линии, а просто вести повествование в романе от нескольких лиц, а потом посмотреть, чьи истории разовьются в подсюжеты. (Более того, нередко спонтанные писатели обнаруживают, что мелкая сюжетная линия бесконтрольно разрослась и заняла место основной сюжетной линии.)
Ну, и не лишним будет еще раз повторить, что не все романы нуждаются в побочных сюжетных линиях. К примеру, в «Партнере» Гришэма повествование ведется от множества лиц — проанализируем это в конце последней главы. И всё же, наверное, из дюжины основных рассказчиков собственной сюжетной линией обладает один лишь Патрик Лэниган. Роман целиком построен вокруг отчаянного положения этого адвоката, сбежавшего после кражи девяноста миллионов долларов. Все остальные фигуранты истории либо поддерживают его, либо вставляют ему палки в колеса.
На первый взгляд, сюжет «Партнера» кажется замысловатым, но на самом деле структура проста: в центре — человек, который выбирается из худшей из мыслимых ситуаций. Да, осложнений на его пути бесчисленное количество, но в «Партнере» нет ни одного полноценного подсюжета.
Романы о группах людей и поколенческие романы, такие как «Группа» Мэри Маккарти, «Последний перезвон» Филипа Рока (The Passing Bells, 1978) и «Последний кабриолет» Энтона Майрера, являются исключениями из правила об ограничении количества подсюжетов. Цель этих произведений — отобразить разнообразие жизненного опыта. В такой сюжетной канве личные истории членов группы начинаются в одной точке, расходятся в стороны, а затем снова сходятся, чтобы мы смогли оценить, какой опыт приобрел каждый из фигурантов. Этот вариант сюжета требует наличия второстепенных сюжетных линий, но в нем присутствует и мощный объединяющий их все элемент: само по себе поколение или группа.
Прежде чем вы увлечетесь второстепенными линиями сюжета и рассказчиками, напомните себе, что написать прорывной роман от лица одного лишь протагониста вполне реально. Как понять, нужен ли вам какой-то определенный подсюжет или можно обойтись и без него? Ответ на этот вопрос заключается в степени влияния подсюжета на весь роман в целом. Представляет ли он собой лишь некий отвлекающий маневр, например популярное, но мало кому удающееся комическое ответвление сюжета? Если да, от него следует избавиться.
Но если этот подсюжет осложняет или оттеняет основную сюжетную линию, контрастирует с ней или влияет на исход ее событий, то он станет ценным приобретением для романа.
Источник:
