«Сильные тексты» — это «виртуальный филфак», цикл открытых семинаров, в которых происходит свободное обсуждение канонических стихотворений русской литературы. Нам интересно рассмотреть, как живут и воспринимаются знакомые многим со школьных времен стихотворения XIX и ХХ века сегодня, что делает эти тексты «сильными», и как меняется литературный канон.
Бессменные ведущие семинаров: Олег Лекманов и Роман Лейбов.
В разговоре участвовали филологи Анна Герасимова и Корнелия Ичин, поэт Александр Дельфинов, музыкант Леонид Фёдоров, а также юные читатели.
Элегия
Так сочинилась мной элегия
о том, как ехал на телеге я.
Осматривая гор вершины,
их бесконечные аршины,
вином налитые кувшины,
весь мир, как снег, прекрасный,
я видел горные потоки,
я видел бури взор жестокий,
и ветер мирный и высокий,
и смерти час напрасный.
Вот воин, плавая навагой,
наполнен важною отвагой,
с морской волнующейся влагой
вступает в бой неравный.
Вот конь в могучие ладони
кладет огонь лихой погони,
и пляшут сумрачные кони
в руке травы державной.
Где лес глядит в полей просторы,
в ночей неслышные уборы,
а мы глядим в окно без шторы
на свет звезды бездушной,
в пустом сомненье сердце прячем,
а в ночь не спим, томимся, плачем,
мы ничего почти не значим,
мы жизни ждем послушной.
Нам восхищенье неизвестно,
нам туго, пасмурно и тесно,
мы друга предаем бесчестно
и Бог нам не владыка.
Цветок несчастья мы взрастили,
мы нас самим себе простили,
нам, тем кто как зола остыли,
милей орла гвоздика.
Я с завистью гляжу на зверя,
ни мыслям, ни делам не веря,
умов произошла потеря,
бороться нет причины.
Мы всё воспримем как паденье,
и день, и тень, и сновиденье,
и даже музыки гуденье
не избежит пучины.
В морском прибое беспокойном,
в песке пустынном и нестройном
и в женском теле непристойном
отрады не нашли мы.
Беспечную забыли трезвость,
воспели смерть, воспели мерзость,
воспоминанье мним как дерзость,
за то мы и палимы.
Летят божественные птицы,
их развеваются косицы,
халаты их блестят как спицы,
в полете нет пощады.
Они отсчитывают время,
Они испытывают бремя,
пускай бренчит пустое стремя —
сходить с ума не надо.
Пусть мчится в путь ручей хрустальный,
пусть рысью конь спешит зеркальный,
вдыхая воздух музыкальный —
вдыхаешь ты и тленье.
Возница хилый и сварливый,
в последний час зари сонливой,
гони, гони возок ленивый —
лети без промедленья.
Не плещут лебеди крылами
над пиршественными столами,
совместно с медными орлами
в рог не трубят победный.
Исчезнувшее вдохновенье
теперь приходит на мгновенье,
на смерть, на смерть держи равненье
певец и всадник бедный.
1940
Лейбов: Послушаем, что по этому поводу думают младшие участники нашего разговора. И я попрошу высказаться Максимилиана Неаполитанского. Пожалуйста, Максимилиан.
Неаполитанский: Да, здравствуйте, спасибо большое. Сейчас у меня будет в некоторой степени философский анализ. За эти пять минут мне, пожалуй, хотелось бы сказать слишком многое, но, думаю, я, конечно, успею уложиться, потому что философский анализ текстов (а здесь он нам вполне доступен) всегда работает на состоянии «проброса», то есть на том приеме, который существует за счет максимального ускорения. И в случае «Элегии» Введенского это тем более актуально: текст, в первую очередь, поражает своей скоростью. Однако это не такая скорость, на которой мы ничего не понимаем, а напротив — такая, которая позволяет увидеть срез, и этот срез в первую очередь поэтический, он напоминает нам трансверсаль, то есть такое состояние, которое, например, французский философ Жиль Делез описывал как состояние человека, который едет на поезде (а в случае Введенского он едет на телеге) и одновременно пытается смотреть в две стороны — направо и налево, но при этом сам находится посередине, не понимая, какую позицию лучше занять, и перспектива двух сторон его как наблюдателя тоже разрывает. То же самое происходит с Введенским в этом тексте: он как будто путается в деталях и ландшафтах, в первую очередь в животных, которые становятся радикально антропоморфны (кони с ладонями), вокруг него как раз-таки эти кони и птицы, которые в том числе не позволяют достичь изначальной цели чтения и письма, то есть увидеть полноту языка как полноту некоторого желания.
С другой стороны, «Элегия» в этом смысле становится фактом не-письма, не-чтения, то есть этот текст — о том, как не писать тексты. Она работает апофатически, и, похоже, с этой точки зрения ее и следует рассматривать — как текст, который, несмотря на попытку срифмовать абсолютно всё (и эта попытка, кажется, тоже описывалась в некоторых филологических исследованиях), все-таки выбрасывает (или «пробрасывает») нас в ту зону языка, где мы понимаем, что слово в отдельности значения не имеет. Сам Введенский об этом тоже писал. И наоборот: значение имеет если не слово, то негативный поток, поток отрицания, который, с одной стороны, уничтожает пресловутое лирическое «я», этот повседневный романтизм, действующий на создание определенной человеческой эксклюзивности, который не дает увидеть другие потоки, потоки вокруг опять же: камни, кони, птицы и тому подобное. С другой стороны, значение имеет именно инклюзивность, открытость и попытка дать слово миру вокруг в ущерб самому человеку. То есть если это текст о том, как невозможно написать текст, то получается, что и прочитать, и проинтерпретировать его тоже очень сложно, почти что нельзя. И опять же, в ущерб человеку, язык появляется в других регионах реальности, и эта реальность, с одной стороны, реальность поэтическая, конечно, нас пугает своей странностью, и на этом многие тексты, не только «Элегия», и работают. И о такой странности, вероятно, когда-то написал Рильке (хотя это совсем из другой серии), и сказал следующее: «Наступит день, в руду уйдут металлы». И человек по сравнению с этим… тут мы уже можем использовать слова Введенского, что «мы ничего не значим». И речь идет и в словах Рильке, и в некоторой степени в тексте Введенского, о том, что существует некоторый обратный обмен, что и поток, и срез будут работать в обратном направлении. У Введенского это показано тоже, но в более классической форме. Хотя и эта форма тоже заканчивается высказыванием о смерти, о последнем конце или, проще говоря, о последнем поэтическом разрезе, который этот текст в принципе и оставляет.
Пока я это всё говорил, мне вспомнился текст как Александра Дельфинова, который в прошлом году был номинирован на премию «Поэзия», — «Александр Введенский переводит козу через Невский», где как-раз таки Введенский все элементы вокруг, все реальности там и замечает, и собирает.
Лейбов: Спасибо большое. Очень фундированное рассуждение об «Элегии». Мы послушали философа, послушаем филолога. Пожалуйста, Аля.
Козорезова: Да, благодарю. Я позволю себе несколько вольных суждений строго в филологический оптике. Итак, стихотворение Александра Введенского «Элегия» можно, на мой взгляд, прочитать как перевернутый памятник, или памятник наоборот. Наравне с характерными элегическими мотивами, такими как подведение итогов понятого и достигнутого, сожаление об упущенных возможностях и совершенных ошибках, обращение к ушедшим и приходящим на смену поколениям, в тексте присутствует явный метапоэтический уровень. Традиция поэтических памятников предполагает рефлексию творческого наследия. В этом же тексте лирический герой перечисляет, скорее, то, что не удалось, что не сделано или сделано как бы плохо. Так, например, характерный стих «Мы ничего почти не значим».
Памятник лирического героя Введенского можно назвать отсутствующим. Всадник в финале текста не медный, не материальный, а бедный, несостоявшийся. Возникает парадокс, который диктует столкновение жанра элегии и оды, точнее, памятника как жанрового инварианта оды. Элегия имеет дело с границами индивидуального бытия, очень частным переживанием. Здесь же рефлексия скорее над-индивидуальна. На уровне интертекстуального ряда этот текст — про бессмертие, он отсылает читателя к большому ряду сверхканоничных текстов, начиная от «Слова о полку Игореве», продолжая пушкинскими многими стихами, в том числе «Телегой жизни», «Элегией» 1830 года, продолжая «Медным Всадником», далее и лермонтовской «Думой». И можно предположить, что этот текст предвосхищает поэтику такого же сверхканоничного Бродского. Но то бессмертие, с которым этот текст имеет дело, — это бессмертие былое, в духе лермонтовского «богатыри не вы». И скорее, на мой взгляд, этот текст можно прочитать как текст про невозможность вечности и про забвение, про то, что «всё не избежит пучины» (цитируя стихотворение), это похоже на державинскую «реку времени».
Как я уже сказала, памятник — это жанровый инвариант оды, и в последней строфе «Элегии» Введенского одические штампы как бы отрицаются: в победный рог никто не трубит.
Интересно обратить внимание на наставление некоторому «ты» от лирического субъекта в финале стихотворения «держать равненье». Что это значит? Буквально (в первом значении) «следовать чьему-либо примеру». Будь подобен смерти, равен ей и будь готов ее принять. Таким образом завещание поэта можно прочитать как наставление другому, будущему певцу, и в то же время самому себе помнить про смерть и стремиться к бессмертию.
Интересно обратить внимание на местоимения. Текст можно разделить на части, в которых мы преимущественно имеем дело с «я», и это «я» находится в пассивной роли, это наблюдатель. Затем — поколенческое, трагически нереализованное «мы», «ты» как обращение к самому себе и к некоторому будущему творцу.
Читая «Элегию» Введенского, мы имеем дело с романтической или, точнее, с неоромантической поэтикой и даже, возможно, некоторой имитацией пушкинской ясности. Тем не менее простота этого текста очень сложно устроена. Интересно обратить внимание в этом контексте, что вторая строфа стихотворения совсем не укладывается в медитативную поэтику элегии. Она, скорее, отсылает к эпической поэзии. Мы можем заметить насыщенный событийный ряд, некоторую формульность, перерабатывающую мир вокруг, свойственную эпической поэзии. У нас там возникают воин, конь. И, на мой взгляд, это некоторая имитация песенно-фольклорной традиции. И у этого текста, мне кажется, есть довольно сильный песенный заряд.
Максимилиан говорил про скорость, и действительно это одна из самых интересных категорий — динамика, которая присутствует в этом тексте. Лирический субъект как будто хочет достичь некоторого нездешнего ускорения, сверхускорения, которое может помочь преодолеть порог, перепрыгнуть эту бездну небытия и попасть в вечность. Это намерение концентрируется в повелительном «гони, гони возок ленивый — / лети без промедленья».
Лейбов: Спасибо большое, Аля. Мы вернемся к вопросам поэтики, несомненно. Я сейчас позволю себе кое-что сказать, потом Олег расскажет всякие вещи, а дальше мы начнем уже наши обычные разговоры. Не забудем мы и про ритмический рисунок этого текста, о чем нас уже спросили.
Я решил пересмотреть свои жизненные планы, потому что сначала я хотел как раз говорить о ритмической организации «Элегии» и о такой, как Максимилиан успешно выразился, сплошной сверхорганизованности этого текста. Но я решил почему-то вдруг, умилившись некоторым своим наблюдениям, поговорить о Юрии Сергеевиче Варшавском. Юрий Сергеевич Варшавский… вы могли о нем слышать, вообще говоря. Это известный питерский коллекционер и сын коллекционера и литератора, автора книг об Эрмитаже и вообще о русском искусстве. У него есть сайт, и на этом сайте есть блог, и в этом блоге, что меня поразило, три записи посвящены «Элегии» Введенского.
Одна запись посвящена как раз вопросам ритмической организации и метрики этого текста. Другая запись посвящена его жанровой природе. И третья запись, о которой я буду сейчас говорить, привлекла мое особое внимание, я сейчас объясню, почему.
Надо заметить, что Юрий Сергеевич Варшавский не далек от гуманитарной сферы, просто потому что он действительно известный коллекционер и всё время имеет дело с культурными объектами, но по основной специальности вообще он химик. И это, что называется, «человек раньшего времени». Вообще-то, когда Введенского убили, ему было 10 лет. Если бы как-то иначе сложились траектории их судеб, то маленький Юра мог бы задать какие-то вопросы Введенскому и что-то выяснить. Но это маловероятно.
Третья запись удивительна. Собственно говоря, я о чем хочу говорить: я хочу говорить о том, что такое сильный текст. Третья запись в блоге (к сожалению, они не датированные, но в общем приблизительно можно датировать ее 2016–2017 годами, потому что там упоминается недавняя статья, статья 2016 года. Это сочинение Павла Успенского и Вероники Файнберг. Так вот, эта статья упоминается в записи, а запись стилизована под письмо. И мы сделаем вид, что мы верим в то, что это действительно письмо. Его пишет молодой человек. Оно начинается так:
Пишет вам Николай из Петербурга, 1998 года рождения. Я тут на YouTube заслушал песню в исполнении Лени Фёдорова, называется «Элегия», на слова А. И. Введенского. Песня хорошая, но я ничего не понял.
И дальше этот Николай прочитывает всё, что можно прочитать в сети, про «Элегию» Введенского. Там упоминается и работа Корнелии (Ičín, K. Zametki k razboru ‘Ėlegii’ A. Vvedenskogo в Wiener slawistischer Almanach Bd. 50. 2002 , 217–227), и статья Лекманова (впрочем, фамилия Лекманова с опечаткой там воспроизведена, но мы простим это Николаю за его любовь к знанию), и работы Анны Герасимовой, и работы всех на свете, вообще всех тех, кого мы могли бы позвать, но не позвали сегодня. Дальше там выясняется, что мы, филологи, конечно, дураки, и поэтому Николай приходит к своему деду, и дед ему объясняет настоящий смысл «Элегии», он оказывается довольно простым. Я с этим как раз не согласен, но я не буду совершенно с этим полемизировать, если вы захотите, вы сами найдете, запись в блоге доступна. Замечательно всё это сплетение обстоятельств, которое включает в себя всех собравшихся. Я там тоже косвенно, кстати, появляюсь, хотя я никогда не писал об «Элегии», там просто неправильно списано название статьи Олега.
И то, что мы сейчас все, конечно, ощущаем, — это действительно такой бесспорно сильный текст. Это текст, который мы можем просто сходу назвать каноническим, мы уже сегодня это делали, мы предварительно в нашей беседе обменивались соображениями о том, кто пришел, а кого мы не смогли позвать, и мы просто сразу назвали несколько имен людей, которые могли бы участвовать в этой беседе. Поэтому, не раскрывая совершенно того, что ответил дед Николаю (после чего Николай понял, о чем же ты, Леня, там поешь), я просто порадуюсь, что мы заканчиваем сезон «Элегией» Введенского, и передаю слово Олегу Лекманову.
Лекманов: Всякому, кто пишет или говорит о взрослой поэзии Александра Введенского, полезно будет иметь при этом в виду его высказывание, зафиксированное Леонидом Липавским в знаменитых разговорах обэриутов и близких к ним людей между собой: «Я посягнул на понятия, на исходные обобщения, что до меня никто не делал. Этим я провел как бы поэтическую критику разума — более основательную, чем та, отвлеченная. Может быть, плечо надо связывать с четыре. Я делал это на практике, в поэзии, и тем доказывал. И я убедился в ложности прежних связей, но не могу сказать, какие должны быть новые. Я даже не знаю, должна ли быть одна система связей или их много. И у меня основное ощущение бессвязности мира и раздробленности времени. А так как это противоречит разуму, то, значит, разум не понимает мира».
Соответственно, во многих своих стихотворениях Введенский, как мне кажется, во-первых, показывает, что традиционные связи между предметами и явлениями — ложные, и, во-вторых, пытается интуитивно нащупать новые связи.
Один из его способов — такой. Введенский, как ребенок, начинает нанизывать на примитивные рифмы, как на шампур, первые приходящие ему в голову слова:
жили были в Ангаре
три девицы на горе
звали первую светло
а вторую помело
третьей прозвище Татьяна
так как дочка капитана
жили были а потом
я из них построил дом
и так далее. На эти рифмы он нижет какие-то ассоциации, которые у него возникают по ходу быстрого произнесения строк.
Однако стихотворение, о котором мы будем говорить сегодня, другое, недаром оно, исполненное вслух Николаем Харджиевым, пришлось по душе акмеистке Ахматовой (есть свидетельство Николая Харджиева об этом). И сам Введенский говорил Татьяне Глебовой об «Элегии»: «Это стихотворение отличается от прежних моих вещей».
Мне кажется, что уже первая рифма стихотворения («элегия» — «телеге я», по утверждению Игоря Бахтерева, взятая из его стихотворения 1927 года) — не из тех, что первыми приходят в голову. Это рифма изысканная, щегольская, да и само слово «элегия» — совсем не детское. Я бы рискнул предположить, что Введенский в «Элегии» решает другую задачу, чем в большинстве своих стихотворений. Здесь, по-моему, нет «поэтической критики разума» и попытки передать ощущение «бессвязности мира и раздробленности времени». Я думаю, что Введенский в «Элегии» как бы примиряется с классической русской поэзией, выбирает традиционный для нее жанр медитативного философского раздумья над сложностью жизни (которому точно следует — название стихотворения идеально соответствует его содержанию, хотя действительно вторая строфа, как Аля говорила, немного выпадает из этого) и, рифмуя «элегия» — «телеге я», пишет собственную вариацию на классическую тему — жизненный путь (ведь где телега, там и путь) в пушкинской огласовке — почти все исследователи указывают на связь «Элегии» с «Телегой жизни» Пушкина. При этом он не отказывается от своего прежнего опыта, вот что мне кажется интересным (конечно, это не классическое стихотворение в том понимании, как мы обычно это чувствуем), потому что соединение в пределах одной строки редко объединяемых в единое целое слов (вспомним: «Может быть, плечо надо связывать с четыре») остается. Характерно, что более внятную строку из первоначального варианта «Элегии» — «Вот воин, закусив навагой» Введенский в итоге все-таки заменил менее внятной (и, конечно, лучшей): «Вот воин, плавая навагой». И как раз это соединение традиционного с авангардным позволяет ему достичь очень сильного эффекта и действительно делает это стихотворение (я решусь, раз у нас сегодня финал сезона, на сильное высказывание) одним из самых сильных русских стихотворений ХХ века.
Лейбов: Спасибо, Олег. Я думаю, что там еще работает такой отдельный эффект, который был заметен уже при первой публикации по-русски этого текста, когда его опубликовали в Тартуском студенческом сборнике Михаил Борисович Мейлах и Анатолий Александров. Там было два текста Введенского: один был текст 20-х годов, а второй был этот. Тогда еще не было вообще корпуса Введенского, вообще тогда Введенского никто не читал, ну кроме Харджиева и Ахматовой, мало кто вообще эти стихи видел, но вот этот контраст между Введенским-Введенским, большим корпусом Введенского и «Элегией» очень очевиден был. Отсюда, кстати, и эта долголетняя уверенность в том, что это последнее стихотворение Введенского. Как мы знаем, это не так. Но миф именно таков. Такое «последнее слово».
Я не поленился и взял в библиотеке этот сборничек, с удовольствием перелистал его. Потому что впервые с текстом я ознакомился именно по этому изданию.
Ичин: С чего начать? Я сейчас вспоминаю, что более двадцати лет назад, когда наши молодые филологи, наверное, не родились, я уже писала статью об «Элегии», и уже как-то воспринимаю ее… не хочу сказать «детской», но на самом деле это была моя первая попытка написать текст о Введенском. Но когда мы говорим об «Элегии», опять-таки, мне кажется, что необходимо вспомнить и слова Друскина о том, что тот, кто знает «Элегию» и не знает других сочинений Введенского, на самом деле не знает Введенского. Потому что она действительно разнится со всем его творчеством. И в этом смысле то, что Харджиев, когда читал Ахматовой, наверное, тоже не случайно выбрал текст, потому что он как бы подытоживает весь путь не только Введенского. Это, конечно, предвосхищение смерти, оно очень сильно в этом тексте. И, мне кажется, «Элегию» нельзя рассматривать отдельно от текста «Где. Когда». Потому что эти тексты связаны именно и элегической нотой, и нотой пушкинской. Потому что в конечном итоге этот знаковый возраст, знаковое чувство ухода из жизни, прощание всех с одним и одного со всеми — вот это всё присутствует. И в этом смысле это сочинение, с моей точки зрения, является частью… как будто это одно целое с «Где. Когда», которое является фактически последним текстом Введенского.
Бесспорно, в этом тексте присутствуют и космогонические мотивы, потому что с самого начала, помимо эпиграфа, который идет из Бахтерева и отсылает к Пушкину и так далее, — бесспорно, это взгляд сверху, это какая-то космогония, которая происходит. И в этом смысле оно немножко напоминает действительно взгляд лермонтовского «Демона», потому что эти описания — это описания того, где вообще человек и где вообще мир, и где эта грань между ними, а как же всё вместе, и где этот мир «я», и где этот мир, который вокруг меня, и во что это всё превращается. Потому что этот текст как бы подытоживает все эти мысли, которые мы читаем в «Разговорах» (то, что записал Липавский), которые касаются и отношения к науке, и отношения к тем главным темам. Потому что, в конечном итоге, приближение к смерти для Введенского оказывается приближением к тому неоспоримому, что было сказано Пушкиным, и фактически является просто выходом в метафизическое пространство. Поэтому не случайно оно заканчивается этим «всадником бедным».
И этот текст, конечно, интересен и с точки зрения организации: музыкальной организации, повторов, построения строфы. Когда я переводила Введенского на сербский язык, конечно пыталась всё это сохранить. Но насколько сложно, чтобы всё звучало — и ритм, и рифма. Потому что рифма тоже своеобразная, которую он подбирает. Потому что это всё эхо, которое звучит, и мы на самом деле, конечно, задаемся вопросом, как это всё воспринимать. Но то слово, которое мне кажется ключевым для Введенского, — это, бесспорно, вот это непонимание. Большое непонимание, которое он упоминает в «Серой тетради» своей. Потому что это большое непонимание связано с ощущением абсурда, с ощущением мерцания мира, с размышлениями о времени, раздробленности — всем тем, о чем говорил наш молодой коллега в начале.
И мне кажется, что Введенский подбирает всё то, что его интересует в то самое время, на протяжении всего творчества. А это вопрос воображаемой логики, о которой писал в свое время Васильев, или то, о чем писал Аксенов в «Математике», и так далее. И на самом деле все эти вопросы, которые его волнуют, — злободневные. И поэтому Введенский всем своим творчеством — почему он настолько востребован среди молодых людей? — просто оказывается нашим современником. И на самом деле, мне кажется, никто так чутко, как Введенский, не показал своей поэзией эту раздробленность и хаотичность мира, которая фактически наша… не хочу сказать «реальность», но это наше мироощущение, ощущение человека XXI века.
Конечно, этот текст насыщен цитатами. Можем ли мы всё это прочесть? И Лермонтов, и Державин, и Пушкин… Но главное не это, а именно ощущение непонимания себя в этом мире. Мне кажется, что это главное, а то, что преподносится всё в этой гармоничной структуре, — это как раз вот эта тактолизия, о которой думает Введенский, которая, как мне кажется, может ввести нас в заблуждение.
Лейбов: Спасибо большое. И сейчас я вспомнил, что соврал на самом деле. Впервые я познакомился с текстом не по публикации 1967 года, а по более поздней книге Ю. М. Лотмана «Анализ поэтического текста», где цитируется в сноске первая строфа. И когда ты читаешь… а я на первом курсе ее читал, мы все ее читали. И ты ее читаешь, и дальше ты понимаешь: нет, без этого текста я дальше жить не могу — просто прочитав первую строфу. И дальше ты уже такой начинаешь у кого-то спрашивать, и тебе рассказывают: «А, это мы знаем, это в таком-то сборнике, там можно это прочесть».
Герасимова: Я всё думала, пока ехала сюда: боже мой!.. Ну знаете, как на экзамен когда едешь: господи, что же я буду рассказывать, я же ничего не знаю! Но я сейчас наслушалась, и у меня возникла, конечно, целая куча вот этого «Баба-Яга против». Я сейчас всю эту Бабу-Ягу вам расскажу.
Во-первых, я, конечно, очень рада. Корнелия совершенно правильно сказала, что Введенский востребован у молодежи. Это великолепно, и я знаю много прекрасных умных молодых людей, которые об этом пишут, и пишут интересно. И мы тут видим замечательных молодых людей, которые пишут об этих текстах, что, конечно, просто великолепно, это правильный итог большой части нашей жизни.
Но я хочу подчеркнуть такую вещь: у Введенского не было времени писать стихи. То есть он их не писал, это им писали эти стихи, посредством его. Ну, я далека от мистики, но есть такие поэты и вообще такие сочинители, которые являются проводником некоего текста, который уже вроде бы как бы существует. Я подчеркиваю, опять же, что далека от мистики, и всё, что я говорю, надо воспринимать, так сказать, метафорически. Но Введенский никогда не сидел и не писал — он только записывал нечто, что посредством его должно было быть обязательно записано. Поэтому его тексты таковы. Именно поэтому ни о каких авторских интенциях тут, мне кажется, не имеет смысла говорить, а имеет смысл говорить только о том, насколько он успел записать то, что нужно записать. В какой-то момент он не успел, и поэтому там есть какие-то разночтения, какие-то невнятицы, которые проскакивают, потому что надо быстро дальше, потому что смысл очень большой проходит через… Ну, я здесь могу его только… ну, как «только» — в основном сравнить с Мандельштамом, и Олег со мной согласится, я думаю. То есть это идет вот такой гул, почти галлюцинаторный, который нужно обязательно как-то воплотить, и там появляются слова, и человек эти слова записывает, а потом у него там какие-то лишние слова, и он думает: «Да не надо, и так всё понятно, нормально записал», — всё. Вот как записалось, так и… Поэтому огромную роль… ну, как говорят: Бог — это случайность. Вот это время, смерть и Бог — главная такая триада Введенского, там этот Бог очень во многом есть эта самая случайность. Именно поэтому такое огромное значение имеет собственно рифма. И недаром в этом последнем тексте «Где. Когда» говорится: «Он припомнил… Всю ту — суету. Всю рифму». То есть рифма в последний час припоминается как что-то невероятно главное для жизни и воплощение этой огромной мысли чего-то, что идет сквозь поэта на бумагу, в слово идет.
Сейчас уже всех отучили говорить «конечно» и приучили говорить «мне кажется», «ИМХО» и прочее. В общем, поэтому мне, конечно, кажется, что там, где «конь в могучие ладони / кладет огонь лихой погони» — это идет от звука. И Лёня как музыкант лучше всех поймет, что это такое, наверное, я так думаю, может быть, Саша тоже. Вот Саша Дельфинов сейчас перешел к таким стихам, то есть там про жизнь всё сказано. А раньше он был более обэриутский и более такой… Я слово «обэриутский» неправильно употребила. Ну, в общем, он более психоделический такой был, более внешне психоделический. И эта случайность, которая рифмует слова, — и мир становится таким, как он там рифмуется. Правда? Я правильно говорю, есть что-то в моих словах? Рифма ведет поэта в данном случае. Это не просто способ подачи текста, а движущая сила формирования текста. Поэтому и «воин, плавая навагой, / Исполнен важною отвагой». Причем сначала приходит навага, а потом приходит отвага, но это неважно, потому что рифма уже существует, и она смело входит в стихи и рулит, так сказать, поэтом, она им управляет.
Еще я быстро сейчас, потому что Баба-Яга против многого же, и при этом за. Аля сказала насчет того, что Введенский эпический, и поэтому там есть… Может быть, я неправильно поняла, остановите меня тогда… что там есть большое песенное начало. Во-первых, песня — это лирический жанр. Филологи со мной согласятся. Наоборот, то есть… у нас с Лёней давняя об этом беседа. Я не вижу, не слышу там музыки, кроме музыки самих слов. Это эпос не поющийся, он чисто словесный для меня. Для меня музыка там — привнесенная вещь. То есть пусть она существует, поскольку Лёня — один из моих любимых живущих музыкантов, ради бога. Но я этого там не слышу, не вижу и даже практически не воспринимаю, причем в отличие от Хлебникова, которого можно, нужно и пускай.
Теперь насчет того, что «всадник бедный», потому что… Ну, там Дельфинов маленько оговорился в конце, сказал «бледный», но он правильно оговорился. Потому что у меня есть статейка, которой я страшно горжусь, настолько горжусь, что везде про нее говорю. Она называется «Бедный всадник, или Пушкин без головы», и я ее везде тычу, стараюсь везде опубликовать, потому что для меня это главный смысл, то есть то, что я за много-много лет поняла во Введенском — оно всё туда вложено.
Он не потому бедный, не дай Господь, что что-то плохо сделано, кто-то что-то не успел, не осуществился. Вовсе не поэтому он бедный. Там другая бедность. Это «Уважай бедность языка. Уважай нищие мысли» (цитата из «Кругом возможно Бог») — это вот такая бедность, совсем другая бедность. Она никакого отношения не имеет к тому, что ах какие мы бедняжки, не успели воплотиться. Введенский знал прекрасно, что он один из главных русских поэтов, и он ощущал абсолютное бесстрашие перед лицом вечности, мне кажется. И об этом тоже «Элегия». То есть, конечно, было человеку плохо в этот момент. Но это нормально, нормальное состояние. Но при этом это пронизано таким ощущением собственной силы и победы, что совершенно неважно, восприняло ли это общество. Какое общество?! Если перед лицом вечности ты главный, то о каких читателях, о какой «писательской» осуществленности и удачности, успешности, как сейчас говорят (кошмарное слово), о чем может быть речь вообще? То же самое, опять же, можно сказать о Мандельштаме, моем втором любимом поэте ХХ века. То есть у человека внутри ощущение такой гигантской победы, огромной, ни с чем не сопоставимой, что всё остальное остается просто за кадром, и не надо туда вчитывать эту неосуществленность.
Насчет того, что Введенский примиряется в этих стихах с русской классикой. По-моему, тут есть некоторая неточность. С самого начала Введенский — классик. И не зря это их объединение поначалу могло называться «Академия левых классиков». Да, академия, и да, классиков. И Введенский, и Хармс, и даже Олейников, не говоря уже о Заболоцком (который, кстати, был из них самый авангардный поначалу) — это всё стоит твердо, очень твердо на фундаменте русской классической поэзии. Гораздо тверже, чем очень много экспериментов, им современных. Это не есть экспериментальная поэзия. Что такое эксперимент? Это когда нарочно кто-то пытается что-то сделать не так, как раньше, а как-нибудь еще. Тут нарочно никто ничего не пытался сделать. Тут просто люди шли с собственной новой головой, которая ближе… то есть, как это… «Пушкин — это русский человек, как он явится в своем развитии через двести лет». Вот обэриутская голова — она ближе нам, чем своему времени. И она будет еще ближе следующим писателям, которые придут за нами. Не потому что они нас этому научили, а потому что они опередили свое время. То есть это классики настоящие, они делали как могли, в том русле, в котором они выросли. Они просто новое содержание вкладывали в старую форму. И вранье, что нельзя новое вино влить в старые мехи. Можно. Это и делалось. И в этом одно из самых главных свойств обэриутской поэзии: то, что это классическая, традиционная русская поэзия.
Еще два слова. Тут были у меня разные вопросы по самому тексту, потому что это вообще неизвестный мне список. Я в этой книжке — вот в этой книжке, которая скоро будет переиздана, как обещает… Амелин говорит, что ему нужно три дня, чтобы внести правку. Ну, это продолжается уже очень долго.
Лейбов: Максим Альбертович Амелин, редактор. И поэт.
Герасимова: Да. И переводчик, и поэт, и редактор прекрасный, просто у него нет времени. Как и у Введенского, но иначе. …Там есть разные варианты. У меня, например, «Вот конь в волшебные ладони…», и «Мы все воспримем как паденье: / И день, и тень, и наслажденье», и конечно в конце не «Певец и всадник бедный», а «Поэт и всадник бедный», и много разных еще, ну, по крайней мере несколько, разночтений. Что в принципе нормально, потому что только авторских списков существует два, допустим, и еще масса других списков, и люди многие несли это в голове и записывали по памяти. И никуда не денешься, это вот такой текст. Нужный людям, которые сами…
В этом тексте не примиряется текст с классической литературой. Он точно такой же классический и точно такой же авангардный. Потому что все эти «плавая навагой» и «конь в волшебные ладони» и всё остальное… Это не я на самом деле написала, уже не помню, кто это написал: что «Элегия» — совершенно столь же авангардный текст, как и все остальные тексты Введенского. «Летят божественные птицы, / их развеваются косицы, / халаты их блестят как спицы, / в полете нет пощады» — это что, прямо традиционная образность?.. И Ахматова, кстати, тоже ведь не дурочка. Она прекрасно понимала современную поэзию, она очень любила «нашего рыжего», и это был ее собственный рыжий, которого она, несмотря на весь его авангардизм, продвинула в люди, и всё такое прочее. А Мандельштам, ближайший Ахматовой человек? Мандельштам гораздо авангарднее Введенского, между прочим, по моим соображениям.
Лекманов: Во-первых, не уходи никуда, пожалуйста, это самое главное. А во-вторых, мне кажется, ты так увлеклась предстоящим спором со мной, когда я сказал про классическую поэзию, что просто не услышала вторую часть. В конце я, собственно, говорил про то, что он пишет элегию, но при этом абсолютно не отказываясь от своих авангардных принципов.
Герасимова: Конечно. А может быть, у тебя я и стырила эту мысль. Конечно, не отказывается. Он остается верен себе. Но немножко взрослеет его, так сказать, уровень воплощения вот этого всего, становится более, как бы это сказать… Ну, скажите! У вас есть голова, речь какая-то… Он становится более приемлем для восприятия русского поэтического уха. Понятнее чуть-чуть становится. С виду, а на самом деле ни фига не понятнее.
Лейбов: Можно я тоже влезу? Вот вопрос был замечательный задан Романом Либеровым (с которым меня всё время путают, кстати) про ритмику. То, что автор обращается к этой ритмической форме — а Лотман как раз, когда цитировал эту строфу, об этом и говорил, — там довольно странное такое утверждение насчет того, что «трагическая лексика соединяется с мажорным звучанием размера «Бородина»». Вообще «Бородино» — это про то, как русские сдали Москву, и про то, как убили полковника и вообще много наших полегло…
Герасимова: Да, там кучу народу…
Лейбов: Кучу народу. Ну, вообще говоря трагедия и просветление — это не антонимы, а синонимы. В других вещах действительно Введенский позволяет себе гораздо более далеко отходить от конвенций русского литературного стиха. Этот же стих, действительно восходящий к лермонтовской строфе, мы воспринимаем как такой сверхупорядоченный, он правильный, он строфический. В других своих длинных текстах Введенский часто астрофичен. Вообще, Введенский скорее астрофический автор, чем строфический. Опять же, да, конечно, это авангард. Но Введенский здесь не делает того, что он делает обычно… Вот я просто действительно взял эту книжечку, открыл, здесь у нас второе стихотворение — «Значенье моря». И если посмотреть, какие типы нарушений предсказуемости сочетаний слов использует Введенский, то, конечно, в других текстах он позволяет себе сочетания, где нельзя предсказать ту часть речи, которую он будет использовать в этой конструкции. И мы в конечном итоге не понимаем вообще синтаксического строения… Вот ближе к концу «Значенья моря» мы просто перестаем понимать, к чему относятся деепричастия какие-нибудь.
Герасимова: Ты меня спроси, я тебе всё объясню.
Лейбов: Нет, я понимаю, что это можно объяснить. Но в «Элегии» этого нет, на самом деле. «Элегия», конечно, нарушает наши стандартные ожидания сочетаемости слов, иначе Введенский не был бы Введенским. Но он их нарушает не в том безумном диапазоне, как он это делает в «Значенье моря», например.
Герасимова: Так десять лет прошло!
Лейбов: Да, я знаю.
Лекманов: Я просто хотел сказать, что у Введенского есть игра даже с этими школьными ожиданиями, как у Пушкина: «Читатель ждет уж рифмы «розы»…» Когда Введенский начинает рифмовать «время — бремя — стремя», то мы ждем слова «путь».
Лейбов: Пора переходить к заключительной части нашего разговора. Пожалуйста, Александр Дельфинов. Мы уже сегодня немножко обсуждали, благодаря Ане Герасимовой, творчество Александра Дельфинова и немножко творчество Леонида Фёдорова. А сейчас мы вернемся, наверное, к Введенскому. Пожалуйста, Саш.
Дельфинов: Я хочу отклониться от филологической матрицы, немножко отойти в сторону и просто вспомнить историю того, как я встретился с этим текстом. Потому что этот текст (и, наверное, это в каком-то смысле неслучайно — то, что я оказался здесь сегодня) для меня явился абсолютно таким, что ли, краеугольным камнем в поэтической практике моей. То есть для меня этот текст является самым важным, наверное, в русской поэзии. Ну, это лично для меня. А вот как с ним произошла моя встреча. Я в 1987 году случайно на улице встретился с Германом Лукомниковым, у которого тогда было прозвище Бонифаций, и мы с ним нашли друг друга, что называется, встретились два одиночества, и стали ходить друг к другу в гости. И вот как-то раз он позвал меня в гости. Я пришел к нему и что-то стал ему рассказывать о каких-то своих невероятных впечатлениях от поэзии Даниила Хармса. На что, выслушав меня, помрачневший слегка Бонифаций сказал: «Ну понятно, да, Хармс веселый, весело тебе. А вот знаешь ли ты такого поэта Введенского?» Я говорю: «Нет, не знаю, а кто это?» И он откуда-то достал такой… сейчас уже наверное не все знают, что это такое, — такую самиздатовскую распечатку, переплетенную в переплетной мастерской.
Герасимова: У меня такая есть до сих пор.
Дельфинов: Да, он потом у меня такую забрал. …Значит, распечатку заграничного издания Введенского.
Герасимова: Ardis’овского издания Мейлаха и Эрля, давайте отметим это.
Дельфинов: Да, именно это. И дал мне его почитать. И я пошел домой, открыл — и читал всю ночь. И там я вычитал вот эту «Элегию». И тут случилось со мной, наверное, то, что в дзен-буддизме называется просветлением. Потому что у меня вдруг (сейчас об этом трудно вспоминать… в смысле, можно вспоминать, но в тот момент это было чисто психоделическое переживание) повернулось мироощущение. Я до этого… Я вообще отношусь по своей природе к людям, живущим с психическими особенностями, и страдаю повышенной депрессивностью. Конкретно в тот момент я переживал такой вот депрессивный период. И в этом тексте вдруг — который вроде бы о смерти, вроде бы такой довольно мрачный, — для меня, во-первых, политическая часть вдруг возникла. Потому что я увидел в этом прощание со старой системой, я увидел, что уходит старый мир, приходит новый мир какой-то, мы впереди видим некий новый мир. А уходил Советский Союз в этот момент.
Герасимова: Куда?!
Дельфинов: А?
Герасимова: Куда это он? Что-то рановато куда-то он пошел.
Дельфинов: Что значит рановато? В этот момент это происходило.
Герасимова: А, в момент твоего прочтения?
Лейбов: Конечно.
Дельфинов: Да-да, в 1987 году это происходило. В этот момент это наложилось на текст. Когда-то мой дедушка, поэт Савелий Гринберг, который дружил с Харджиевым, кстати (опять происходит некое такое…), сказал мне, что у гениального поэта в текстах есть всё. Вот у Введенского тоже есть всё. У него в тексте есть и уход Советского Союза тоже.
А второй момент — мой личный. Потому что я вдруг вместе с этим текстом прошел сквозь смерть и вышел в новое пространство жизни. И вдруг мне стало ясно, что в этом ощущении безысходности можно обнаружить выход: именно там, именно в том месте. Как вот говорят: перед рассветом самая темная часть. Вот примерно что-то в этом духе. После этого я начал практиковать совершенно другие… по-другому совершенно писать тексты. И в конце концов я пришел к тому, что (сейчас я уже закончу) я на протяжении нескольких лет писал тексты обэриутов. Я их сам придумывал. То есть я специально писал тексты в такой же поэтике, пытаясь создать, не копируя обэриутов, а пытаясь в этом тексте, в этой поэтике создать свое. И в какой-то момент…
Герасимова: Записывал?
Дельфинов: Ты не помнишь, Аня? Потому что в какой-то момент я передал тебе машинопись.
Герасимова: А у меня есть.
Дельфинов: …С письмом таким, что…
Герасимова: Оно не обэриутское — оно чисто дельфинское.
Дельфинов: Да-да, безусловно. Но я передал с письмом: посмотрите, пожалуйста.
Герасимова: Есть у меня это всё. Я тебе могу продемонстрировать.
Дельфинов: На этом я хочу закончить. Я хочу сказать, что встреча с… Возможно, для совершенно других уже поколений, для молодых людей, которые читают Введенского, это тоже может сыграть такую роль. Потому что в этом тексте соединяются современность, прошлое и будущее, и через смерть ты выходишь к жизни. Спасибо.
Лейбов: Вообще-то, действительно это очень забавно. Аня обещала, что она будет «Бабой-Ягой» и «будет против», а мы все говорим примерно об одном и том же. По-разному расставляя акценты, мы говорим об одном и том же. Посмотрим, о чем нам Лёня скажет. Пожалуйста, Леонид Валентинович. Мы вас слушаем.
Фёдоров: В отличие от всех, я поэзию понимаю плохо. Но с Введенским странная история произошла с самого начала. Потому что в 1987 году я выписывал газету «Смена» в Питере. Выписывал я ее исключительно из-за того, что на последней странице была статья про Ленинградский рок-клуб, который я тогда обожал… Забыл фамилию журналиста, который писал все эти статьи. Там обсуждались эти собрания гениальные, на которых я присутствовал, кстати. А в конце, на последней странице, была поэтическая — отдельно от этой истории — колонка, в которой публиковались какие-то стишки современных поэтов. И вдруг я там читаю стихотворение. Я не помню какое. Но это Введенский был.
Герасимова: Сейчас посмотрим. Ты говори, говори.
Фёдоров: Я очень долгое время считал, что это Володя Эрль опубликовал, но это опубликовал какой-то его приятель. Так как Введенский был запрещен, он так просто взял и опубликовал, никто ничего не заметил. А я специально впервые — это первый и последний раз в жизни — вырезал это стихотворение, отнес Озерскому, моему другу и соавтору, с которым мы тогда уже вовсю сочиняли песни. Я говорю: «Слушай, Дим, представляешь, есть какой-то Саша Введенский (газета-то питерская, я думал, какой-то наш чувак, я думал, что современник какой-то!). Есть какой-то Саша Введенский, который думает так же, как мы с тобой!» О Хармсе мы уже, естественно, слышали, уже всякие стишки его ходили в списках. А Введенского я вообще не знал… Я просто отнес — и всё. Говорю: «Круто бы познакомиться! Кайфовый чувак, смотри! Как мы. Голова такая же!» Потом я надолго это забыл и вообще не вспоминал. И не знал. А потом уже, лет через пять, я познакомился с Володей Эрлем (благодаря Хвосту, кстати), мы беседовали с ним, я с ним очень плотно дружил довольно большой период времени. И, собственно, они издали Введенского, этот первый двухтомник. И так как я поэзию особо не читал и, в общем, ею никогда не увлекался, он у меня довольно долго лежал, вплоть до какого там… 2005 года, наверное. Ну, неважно. Суть в другом. То есть, в принципе, когда я начал (опять же — случайность, я не специально всё это делал) придумывать еще первый «Безондерс», я вдруг понял в какой-то момент, что я могу спеть его всего. Не потому, что он… Я могу сказать для меня как для музыканта важную вещь: Введенский — который не любил музыку, надо заметить, вообще — обладает удивительной музыкальностью. Удивительной.
Герасимова: Делал вид на самом деле, что не любил.
Фёдоров: Может быть, он делал вид.
Герасимова: Притворялся.
Фёдоров: Нет, ну я на самом деле массу людей знаю, образованнейших и умнейших, которые к музыке… Более того, я мало людей знаю, которые могут… Таких вообще единицы, с которыми можно вообще обсуждать музыку в принципе. Даже среди тех музыкантов мало таких. Но неважно. Здесь, во-первых, Хармс, который обожал музыку, сам играл прекрасно, между прочим, который абсолютно, на мой взгляд, немузыкальный. Если б не мой израильский друг Игорь Крутоголов, то я бы никогда не занялся Хармсом. Потому что мне бы в голову не приходило это петь, я считаю, что это абсолютно не музыкальные тексты. Хотя они как раз — в отличие от Введенского — чисто лирического характера… Он чисто лирический поэт.
Есть вещь, которая меня всегда волнует. То есть я считаю, во-первых, что ни фига подобного: песня — это никакая не лирика, и, в общем-то, давно доказано это. Первые песни — это были эпосы. Более того, могу сказать, что вся Библия, Талмуд — они пелись. То есть это было устное творчество. Более того, Волохонский, который переводил, собственно, псалмы, мне рассказал вот что. Он говорит: в изначальном тексте на иврите очень много вещей (собственно, в Библии), которые типа «Ob-La-Di, Ob-La-Da». Там очень много вещей, связанных с… То, что делал Хлебников потом: то есть каких-то припевок… То есть это устно доносилось, чтобы люди могли понять. Чтобы людям было легче воспринять.
Герасимова: И запомнить, что важно. Запомнить.
Фёдоров: Конечно. Но удивительно другое: в греческом переводе Библии — только 50… 30 % от того, что… То есть там уже этого практически нет. В русском переводе этого нет вообще. Понимаете, да? Соответственно, текст совсем по-другому звучит.
Могу еще сказать одну вещь, которая отнесет нас вообще в другую историю. У меня есть друг, который меня сподвиг на «Безондерс». Он ездил в Индию, в такие места, в которых белый человек вообще не появляется. И в какой-то деревне он нашел библиотеку, в которой сидел чувак. Деревню, в которой никто не говорит даже по-английски, какой-то свой говор, у них там этих языков… И чувак изучает старые тексты на санскрите, эти свитки у него лежат. И в том числе они говорили про «Бхагавад-гиту», все эти старые тексты санскритские. И он говорит, что удивительным образом сами индусы для того, чтобы изучать эти тексты, год учатся пению! То есть текст, который переведен на русский язык, вообще никакого отношения не имеет к тому, что написано там. Это скучнейшая фигня. А там очень много вещей, построенных только на звуке. Например, есть целые главы, в которых заложен смысл, это эпос. Но есть, например, глава, просто пародирующая пение какой-то определенной птицы, звуково. Это совершенно фантастическая история, на мой взгляд.
И я могу сказать, что мне бросилось в глаза в «Элегии». Первое, что я увидел… Ну, у нас был этот сборник, и моя жена Лидочка, значит, говорит: смотри, можно вот это сделать, можно вот это. Она мне предлагала тексты. А я начинаю: вот «Элегия». Понятно, что хотелось сделать «Элегию». И я понимаю: длинный очень текст, как его вместить-то? А потом произошла очень простая история. Я понял: всё заложено, вся музыкальность заложена в самом эпиграфе. Телега. Это движение телеги. Он едет — и вот это движение. Я просто хотел передать движение. Она же не катится ровненько, она переваливается, она скрипит, то есть у нее есть некая задвижка. И поэтому 7/8, которые у меня там заложены, — это оно и есть, некий сдвиг: постоянно возобновление, постоянно падение. Там очень четко построенный, очень музыкальный текст… как голос. Весь текст построен как синусоида — вниз-вверх, вниз-вверх, вниз-вверх. Всё. То есть для меня вопрос решился: там три аккорда, ну, четыре, хорошо. Для меня это был чисто музыкальный опыт. Мне было интересно.
Я, на самом деле, довольно много песен написал на стихи Введенского. Не считаю, что эта одна из лучших. Но она так вот сделалась. И потом, понимаете, я давным-давно отношусь к тексту — с самого начала, как только начал писать, — как к звуку. Чем меня так поразил Хлебников в свое время. Ну, как Хвост мне открыл его. Потому что на самом деле, когда Хвост предложил делать Хлебникова, еще «Жильца вершин», я отнесся к этому отрицательно. Потому что я вообще не понимал, почитал — и думаю: как можно это вообще петь? А потом произошла такая история. Мы ехали с ним в поезде из Питера в Москву и всю ночь просидели в ресторане, водку пили, и он мне читал Хлебникова. И Хвост читает потрясающе, надо заметить. Читал. И я вдруг понял, как звучать. То есть я вдруг понял, что можно сделать. То есть ничего не надо… вот музыка. Мы музыку написали, придумали с «Аукцыоном», наверное, дня за два. Просто потом в студию сели и просто записали. Писали довольно долго уже по тем временам. Но суть не в этом. Суть в том, что для меня всегда значение имеет звук и ритм.
У меня же была такая попытка, кстати, я могу сказать насчет других поэтов. У меня была попытка одна: у меня такой альбом есть, «Романсы» называется, в котором я пытался сделать текст (музыкальный текст, я имею в виду), хотел собрать моих любимых, собственно, и значимых поэтов, которые мне нравились (и даже которые не нравились, но всё равно хотел спеть), которые имели хотя бы намек на музыку. Хотя бы упоминание, как у Заболоцкого, каких-то там — я не помню уж кого — музыкантов, например. Я хотел сделать такой набор песен из разных поэтов, живущих или умерших, в основном, умерших уже всех, у которых упоминается это.
Остались у меня только Хвост и Введенский. Альбом получился из двух людей, авторов. Потому что все остальные — и Заболоцкий в том числе, и Бродский, и Олейников (хотя Олейников в меньшей степени, но у Олейникова там с музыкой очень странно всё), и Хармс…То есть многих я пытался спеть. Ничего не получалось! Я сначала не мог понять, почему. Потом — уже прошел год, наверное, — я осознал, в чем проблема. Проблема в одном: они все, и Заболоцкий в том числе, и все остальные, кроме двух, на мой взгляд, точнее, трех… ну, четырех, хорошо, четырех поэтов, которые не останавливаются ни-ког-да.
Первый — это Хлебников, конечно. Хлебникова спой хоть наоборот! У него энергия не уменьшается, у него нет начала и конца, он просто бесконечен. Второй такой же — это именно Введенский. Его любой текст абсолютно не заканчивается, бесконечность, его можно зациклить просто. Любой. Можно наоборот прочитать. Там нет конца. И поэтому музыку делать — для меня это благодатно. Потому что на самом деле все остальные… Ну, Хвост как продолжатель. Волохонский, наверное, ближе тоже. Но у него очень сложные тексты, иногда очень примитивные. И он тоже скатывается в классику в какой-то момент. Но эти два чувака — Хлебников и Введенский — они бесконечны. Поэтому музыку делать очень просто. Она сама тебя ведет. Ты можешь ничего не придумывать. Не надо придумывать аранжировку. Потому что любой другой текст того же Бродского, того же Заболоцкого — ты придумал куплет, а дальше-то что? Понимаете? А всё уже сказано. Дальше просто идет некое то же самое… А эти ни фига не кончаются, нет «того же самого», эти просто бесконечны. И поэтому ты можешь взять простую тупую музыку. Поэтому к этим текстам я всегда относился как к гениальному музыкальному инструменту. Что Хлебников, что Введенский. Просто для меня это еще один инструмент.
Более того, когда я их делал, я даже в смысл не вслушивался. Со многими текстами Озерского то же самое. Поется всё отлично, летит с языка, всё супер. Потом он говорит: давай здесь поменяем. Я говорю: да. А я, говорю, уже привык… Ну, иногда что-то меняем, иногда не меняем. Потому что я говорю: ты знаешь, а мне так больше нравится, потому что с языка летит. А этот не летит. Хотя вроде там смысл точнее. Я считаю, что они, может быть, первые, кто осознал, что такое иррациональность. Скажем, текст Пушкина для меня удивителен в том, что там всегда есть нечто, что звучит. Ты не понимаешь, как это возможно: потому что вроде всё понятно, очень всё просто, — но он звучит. Другое стихотворение тот же Мандельштам пишет или Ахматова — а оно мне не звучит. Потому что всё это не в языке! Это на самом деле всё здесь, в голове. А там не голова! Там есть некое «за». А эти просто еще осознали, что есть некое «за». И первый, конечно, это делал Хлебников. Его стихи поэзией сложно назвать даже поэтому! Там филигранные рифмы, я понимаю, как-то уже немножко ориентируюсь в этом. Но сейчас смысл намного глубже, чем слова. И для меня это интереснее в сто раз. И в принципе я сам себя заставил остановиться и не спеть Введенского всего… Потому что я понимаю, что так можно совсем с ума сойти.
Я могу рассказать еще такую историю. Говорилось о том, что это про смерть стихотворение. Ничего подобного. Для меня это абсолютно светлые стихи про жизнь, про ощущение живого существа в мире. И они еще очень… никто на эту тему не говорил, но я считаю, что это удивительные, очень православные стихи. Это высокая духовная поэзия, на мой взгляд. Самые, кстати, страшные из них. «Везде, возможно, Бог» — я считаю, что это просто что-то фантастическое. Как иконопись. Для меня это абсолютно вещь вне эстетики. Там нет аранжировок, я не пытался… давно, кстати, уже не пытаюсь. Для меня в музыке, конечно, интереснее то, о чем говорила Аня: случайность. Случайность — это только на земле, у Бога ее нет. И поэтому я считаю, что да, они обогнали время, более того, я думаю, что никто их не догнал. Более того, все говорят, что мы что-то понимаем — да ни хрена мы не понимаем… Но удивительно другое. Если вернуться к Александру Введенскому — я никогда не думал, что это какой-то авангард. Это понятная поэзия. Внутренняя энергия. Там есть некая вещь, которая отличает чисто музыкально… Я могу сказать, что он поразительно музыкальный в смысле слова. Когда мы с Димкой Озерским или с Сашей Дельфиновым делали переводы Блэйка, то я всё равно слышал некие слова, некие звуки, которые меня не то что не устраивали… Я чувствовал, что это что-то рядом, но… Видимо, именно те слова, которые являются какими-то смысловыми. «Чай» — это чай. Потому что для меня «чай» — это «чай», этот Ч, этот летящий звук и еще, к тому же, очень мягкий. Поэтому я не очень думаю, что это «поэзия».
А, кстати, могу еще такую интересную штуку сказать. Хвост считал, что лучший русский поэт XX века — это Введенский, а Волохонский считал, что Заболоцкий, обожал Заболоцкого. И сами они, кстати, думали, что они продолжатели именно хлебниковской традиции. Хвост мне вообще такую вещь про Хлебникова сказал: есть три эпохальных поэта за всю историю поэзии: первый — Гомер, второй — Данте, третий — Хлебников. Это не просто великие и гениальные. Есть, говорит, гениальные поэты, а вот есть три эпохи. Волохонский тоже ему вторил. На Западе появился Джойс, но он не поэт. Не было ни одного поэта и не стало поэта равнозначного и такого же хотя бы, ну, или в той же традиции, что Хлебников. Не было. Это действительно удивительно.
Лейбов: Нас, кстати, поздравляет Лана Рыбакова… Сейчас, Ань, у нас времени очень мало, я должен…
Герасимова: Я быстро!
Лейбов: Я должен все-таки вопросы задать.
Герасимова: У меня по поводу два замечания маленьких, маленьких, два маленьких!
Лейбов: Сейчас, подожди. Я передам поздравление со вчерашним 85-летием Волохонского. Нас поздравляют, и я думаю, что это для разговора о Введенском удачно. А Заболоцкий — Заболоцкий, наверное, пришелся бы лучше, да. Волохонскому было бы приятнее. Но нормально, нормально. Да, Ань, пожалуйста.
Герасимова: «Александр». А во-вторых, я нашла и с радостью расскажу, что публикация в «Смене» — это 14 апреля 1990 года. Там было три стихотворения: «Мир», «Гость на коне» и «Мне жалко что я не зверь».
И еще одно маленькое замечание насчет музыки. Введенский как обогнавший свое время просто не дождался той музыки, которая была бы ему по-настоящему интересна. Я думаю, что, допустим, «King Crimson» он вполне бы оценил. Что касается пения музыки и всего с этим связанного. Когда на нас начинают на электрических концертах кричать, что не слышно слов, я прихожу в полное бешенство, показываю факи, могу даже кого-нибудь ударить, если бы подошли поближе. Потому что музыка главнее, чем текст. Особенно когда речь идет о песне. И в данном случае я с Лёней полностью солидаризируюсь и обнимаюсь. И, между прочим, в прочитанном сейчас стихотворении есть про музыку: «…и даже музыки гуденье / не избежит пучины». То есть Введенский музыку не не любил — он ее очень высоко ценил, для него музыка — это важно. А помните, еще в другом месте:
В искусстве музыке творец
десятое значение имеет,
он отвлеченного купец,
в нем человек немеет.
И так далее. Это «Зеркало и музыкант». То есть музыка для Введенского — очень важная вещь. Всё. Я снимаю свою кандидатуру. Извините. Я всё сказала.
Лейбов: Аня разоблачила себя. Она действительно не только издатель и литературовед.
Герасимова: А я особо не облачалась, в общем-то.
Лейбов: Ну это я, ладно, меня, разоблачила, меня.
Герасимова: Я не литературовед. «…жена литературоведа, сама литературовед» — только в этом контексте возможно…
Лейбов: Тогда я и Дельфинова тоже разоблачу. Аня, тебя рекламировать как «Умка и Броневичок»?
Герасимова: «Броневичок» называлась наша группа до 2005 года.
Лейбов: Да, да, очень давно, не тем не менее это памятно.
Герасимова: Сейчас называется «Умка и новый состав». Всё в порядке. Уже никто не боится.
Лейбов: Хорошо. Тогда Аня «Умка» Герасимова сегодня с нами была, Александр Дельфинов, представляющий группу «Jah Division».
Герасимова: Здрасьте!
Лейбов: И Леонид Фёдоров, «АукцЫон».
У нас есть еще время. Лёнь, вопрос: как ты придумал спеть «Эй, слуги огня!» перед… зачем тебе? Как это получилось? Почему ты поешь этот фрагмент перед «Элегией»?
Фёдоров: Опять же, это чисто музыкальное. Мне казалось, что нужно такое, чтобы не превратить это всё в «песню акына». Мы же делали… То есть я делал, точнее, это была моя сольная история. Я же просто исходил из того, что это будет завершающий трек. В начале у меня там «Весна», там часть текста Озерского, часть — Введенского. Я хотел некую сделать… Это абсолютно интуитивная вещь, к которой я подхожу, я делаю то, что кажется мне важным сейчас, и поэтому было так сделано. Я не знаю, почему. Там нет ничего придуманного. То есть я ничего не придумывал.
Лейбов: И еще Лана Рыбакова, которая поздравила нас с днем рождения Волохонского, спрашивает, как ты придумал: сначала мелодию на «Весну» или на «Элегию»? Или одновременно?
Фёдоров: Нет, это я не помню даже. Точнее, там было так. Я смотрел разные тексты, и не помню, что придумалось сначала. Но вдруг вот возник… Я не знаю. Не могу сказать. Мне кажется, «Элегия» все-таки была вначале. А потом я нашел и этот еще текст. А потом возник текст Озерского, который написал мне еще текст на эту мелодию свой, и я подумал как-то их объединить. Опять же, я собирал это так, чтобы как-то у меня это всё в голове само умещалось. Я не знаю. Отчета я себе не отдавал, если честно.
Герасимова: Можно еще один очень важный момент?
Лейбов: Да, Аня.
Герасимова: Потому что никто из нас этого не сказал. Получилось, что Введенский важнее для людей, которые в роке находились, чем даже для людей, которые в поэзии. И я хочу упомянуть еще одного человека, для которого Введенский был любимейшим поэтом. Это Егор Летов.
Фёдоров: Ну да, ну да…
Герасимова: При том что тексты Егора Летова, конечно, не являются продолжением текста Введенского. Но огромное внутреннее влияние Введенский на него оказал, и Летов неоднократно об этом говорил. Мне кажется, что мы просто обязаны его упомянуть здесь.
Лейбов: И связанный с этим вопрос тоже от Ланы Рыбаковой. Кто пел еще Введенского до Лёни?
Герасимова: Давайте не будем, может? Нет?
Лейбов: Нет, ну пожалуйста.
Герасимова: Я не пела, упаси бог. Но у Лёни хотя бы удачно получилось. А были многие люди, которые делали это крайне неудачно.
Лейбов: Ладно, будем считать, что никто не пел.
Спасибо большое. Мы исчерпали свой лимит, не исчерпав внимания участников, которые стойко оставались с нами.
Источник:
