Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу искусствоведа Ирины Вакар «Люди и измы. К истории авангарда».
В фокусе внимания Ирины Вакар — знаковые фигуры и важнейшие направления русского живописного авангарда. Существовал ли «русский сезаннизм»? Какую роль сыграл импрессионизм в начале и конце пути художников авангарда? Чем творчество Ларионова, Малевича, Татлина оказалось схожим с творчеством Пикассо? Почему беспредметность была неизбежным этапом русского искусства? Чем отличалось сознание и жизненные приоритеты модернистов и авангардистов, например, Бенуа и Малевича? И что делал авангард, когда все битвы были уже проиграны? На все эти вопросы отвечают «Люди и измы». Ирина Вакар — главный научный сотрудник Третьяковской галереи, специалист в области русской живописи первой трети ХХ века, куратор многих выставок. Большинство глав книги написаны на основе докладов, прочитанных автором на научных конференциях.
Предлагаем прочитать фрагмент одной из глав книги.
«Бубновый валет» около 1910 года: карнавальная стадия авангарда[1]
Вопрос о том, что понимать под термином русский авангард и где начинать его историю, до сих пор вызывает споры среди специалистов. На мой взгляд, датой рождения этого движения следует считать 1910 год. Малевич обычно выделял его как рубеж в истории нового искусства. События происходили одно за другим: отчисление бунтарски настроенных учеников из Московского училища, организация петербургского общества Союз молодежи, выставка «Бубновый валет» — первая акция Ларионова в ряду его эпатажных начинаний. Весной 1910 года появляется и определение авангард, иронически произнесенное А. Н. Бенуа по поводу Ларионова и его друзей.
В цепи названных событий выставка «Бубновый валет» явилась важнейшим. «Кто помнит эту выставку, тот не должен забыть впечатление[2], — писал Малевич. — Самая сильная по своему живописному духу молодежь объединилась под флагом „Бубнового Валета“»[3]. Подобной консолидации новая русская живопись в дальнейшем не знала: будущие лидеры нескольких художественных течений выступили единым фронтом против традиционного искусства, поразив публику деэстетизацией, апологией «уродства» (отношение к проблеме красоты резко отделило авангардистов от представителей модернизма, среди которых были и их бывшие соратники — голуборозовцы, и критики, почти поголовно не принявшие выставку).
Х. Ортега-и-Гассет, как известно, считал главным признаком нового искусства «непопулярность»: для него «характерно именно то, что оно делит публику на два класса людей: тех, которые его понимают, и тех, которые не способны его понять. <…> Отсюда — раздражение в массе»[4]. Не случайно историки литературного футуризма придают такое значение манифесту «Пощечина общественному вкусу» (вышел в декабре 1912 года).
Выставка «Бубновый валет», открывшаяся в декабре 1910-го, была первой и весьма полновесной «пощечиной». Она впервые продемонстрировала программный разрыв со всеми бытующими в обществе эстетическими представлениями. «Концентрация почти всех сил русского живописного авангарда на одной выставке, по-видимому, превысила какую-то критическую величину и, образно выражаясь, привела к взрыву, оглушившему публику и раскидавшему самих художников»[5], — пишет А. В. Крусанов. По словам Малевича, «это был… первый бушующий вулкан на поляне векового почивания изобразительного искусства»[6].
Интересно, что подобное впечатление создавалось почти исключительно средствами самой живописи. Не считая шокирующего названия, выставка не сопровождалась какими-либо акциями, в дальнейшем характерными для авангардной культуры (манифесты, диспуты, театрализация поведения и т. п.). Шпалерная развеска, усиливающая действие картин (М. А. Волошин в рецензии писал: «Надо отдать справедливость устроителям выставки: они сделали всё, чтобы привести в неистовство глаз посетителя»[7]), строго говоря, не была новым экспозиционным приемом: ее применяли в то время не только в салонах, торгующих живописью, но и в музеях, например в Третьяковской галерее. Вообще, по утверждению Кончаловского, «наша группа ничем не думала «эпатировать» буржуа <…>. Ни о чем, кроме живописи, кроме решения своих задач в искусстве, мы не думали. «Идеология» пришла позднее, когда в 1912–1913 гг., после раскола, «Бубновый валет» стал устраивать диспуты в Политехническом музее и к нам примкнули футуристы»[8]. Таким образом, начальный этап движения как будто выпадает из привычного представления об авангарде как искусстве «жеста», манифестаций и теорий, равнозначных художественной практике. А вместе с тем именно в 1910–1912 годах были созданы самые взрывные, исполненные мощного новаторского пафоса примитивистские картины Машкова, Ларионова, Гончаровой, Кончаловского, которых Волошин назвал ядром «Бубнового валета» 1910 года. Этот короткий период Sturm und Drang’а уже к 1913 году сменяется не только размежеванием, но и некоторой усталостью новаторов первого призыва; одновременно на арену выходит поколение зрелого авангарда, создатели беспредметной живописи и теоретики нового искусства.
Хронологическая граница пролегает где-то в 1913–1914 годах, в период укрепления позиций кубизма и создания Татлиным его контррельефов; однако Ларионов, очевидно, вошел в эту стадию на полтора года раньше, к моменту создания лучизма, еще раньше это сделал Кандинский (он вообще занимает достаточно обособленное положение в истории русского авангарда). Примерно к этому времени относится и поворот коренных бубнововалетцев к Сезанну. В начале 1914 года авангардная роль «Бубнового валета» завершается архитектурными панно Лентулова, давшими русский вариант некоего «кубо-орфизма»; в последующих работах, оставаясь блестящими живописцами, «валеты» переходят на позиции умеренного новаторства, граничащего с традиционализмом.
Итак, если исходить из логики последовательно сменяющих друг друга новаторских (антиакадемических и антимодернистских) течений, изложенная схема покажется приемлемой. Но ее трудно примирить с точкой зрения (преимущественно культурологов, филологов и теоретиков искусства), согласно которой авангард, в отличие от модернизма, занят не столько новаторством формы и содержания, сколько активным и всегда неожиданным воздействием на публику, то есть, на языке семиотики, переносит внимание с синтаксиса и семантики на прагматику: «Авангард прежде всего — необычное прагматическое задание, непривычное поведение субъекта и объекта <…>. Главным становится действенность искусства — оно призвано поразить, растормошить, вызвать активную реакцию»[9], — пишет М. И. Шапир. В этой системе представлений авангард начинается с футуризма, а среди русских художников к нему причисляют только Ларионова эпохи лучизма, Малевича, Татлина и других беспредметников.
Но, может быть, между жизнерадостным искусством «Бубнового валета» около 1910 года и строгой геометрической абстракцией действительно нет ничего общего и это — не фазы одного процесса, а принципиально разные художественные явления? Думаю, общего всё же больше, но оно не лежит на поверхности, а заключено в истоках творческого мышления и «мироотношения» (выражение Малевича), уходящих в архаические пласты народного сознания.
Г. Г. Поспелов в своей ставшей уже классической, книге[10] впервые раскрыл внутренний смысл живописи раннего «Бубнового валета», связав ее с народной культурой в ее празднично-театрализованных формах, воспринятых художниками как утопический образ народного единения. Включая искусство «валетов» в традицию (а помимо городского фольклора, примитивизм увязан здесь с живописью московской школы, с символизмом, с театральными исканиями конца XIX — начала XX века), Поспелов не ставит перед собой задачи акцентировать те особенности бубнововалетского примитивизма, которые предваряют зрелый авангард, хотя в заключение указывает на это обстоятельство. Мне же хотелось бы вычленить именно авангардную составляющую «Бубнового валета».
Первое, что удивляет, — это странная несопоставимость живописи «валетов» и вдохновлявших их источников. Мне уже приходилось писать об эффекте известного определения русские сезаннисты, которое теряет свою убедительность при непосредственном сопоставлении картин бубнововалетцев с живописью французского мастера[11]. Или их увлечение вывеской, хорошо известное и документально зафиксированное. И всё же испытываешь недоумение, глядя на сохранившиеся подлинные вывески того времени — скучную, зализанную, «приличную» живопись[12]. Дерзкая манера письма, «убойный» цвет, так поразившие современников на выставке 1910 года, имеют очень мало общего с приемами самоучек. Даже кисть Нико Пиросмани рядом с полотнами московских примитивистов начинает казаться приземленной и обыденной. Естественно, речь идет не о том, чтобы оспаривать высказывания художников о собственном творчестве; однако можно предположить, что они видели в вывесках и других образцах примитива нечто большее, может быть, подсказанное им их исторической памятью. Кроме того, их креативная энергия перерабатывала впечатления самым радикальным образом, «перемалывая» все источники до неузнаваемости, и если Сезанн или Рембо[13] подвергались очевидной варваризации, то современный фольклор приобретал несопоставимый с прообразом масштаб.
Ярмарки и балаганы в начале XX века также были не совсем тем, что рисуется воображению. Идеологический смысл всенародного праздника ярмарки в то время уже утратили; это были привычные торговые предприятия, на них ходили не столько для участия в гулянье, сколько за покупками; это хорошо видно, например, на картинах Кустодиева и Малютина. Вообще формы народной культуры в больших городах имели частное значение, оставались осколками древней традиции, мирно живущей, точнее, доживающей свой век на обочине современного культурного пространства. И хотя Поспелов неоднократно подчеркивает утопический характер бубнововалетской программы, истоки этой утопии он видит в настоящем и недавнем прошлом. Мне же эти истоки представляются уходящими в глубокую древность, а сама программа — во многом противопоставленной современной культуре.
Цель и пафос утопии примитивистов — образ народного празднества и единения — в книге Поспелова имеет однозначно позитивный смысл. Мне же этот пафос видится, если воспользоваться терминологией М. М. Бахтина, «амбивалентным» — разрушительно-созидательным. Иначе трудно объяснить, чем так разительно отличается какое-нибудь «Гулянье на Девичьем поле», изображенное Юоном, от ларионовской «Прогулки в провинциальном городе» или гончаровских «Борцов» (речь идет не только о стилистике этих произведений, но и об отношении авторов к объекту изображения); откуда тот боевой настрой, который звучит в словах Ларионова: «Чем хуже, тем лучше», или Машкова: «Нам хотелось своей живописью разгромить весь мертво написанный мир…»[14]?
Здесь я позволю себе одну терминологическую подстановку: попробую ввести взамен поспеловского «площадного действа» — бахтинский «карнавал»[15], не смущаясь затрепанностью этого понятия. Данная операция не покажется абсурдной, если учесть, что Поспелов часто пользуется термином «снижение», а другие положения Бахтина явственно слышатся в подтексте книги о «Бубновом валете». Хотя «площадное действо» Поспелова и «карнавал» Бахтина родственны, они отнюдь не идентичны: применительно к искусству «бубновых валетов» они, на мой взгляд, соотносятся примерно так же, как включенность в традицию и авангардизм.
Как известно, Бахтин толковал понятие карнавал и строго исторически, и расширительно. Уже в своей диссертации «Рабле в истории реализма» он в качестве одной из глав поместил небольшую статью «Рабле и Гоголь»[16], где исследовал связь Гоголя с народной смеховой культурой его родины, используя основные категории своей книги о Рабле. Еще более свободно он подходит к этому вопросу в беседе с В. Д. Дувакиным, где применяет понятие «карнавальности» к нескольким фигурам русской культуры начала XX века, в частности к Маяковскому[17]. Правда, Бахтин каждый раз замечает, что это лишь какие-то черты «карнавальной стихии», совмещающиеся с иными качествами и проявляющиеся в иной историко-культурной среде. Такой подход позволяет воспользоваться этим определением как емкой метафорой, а не термином, имеющим конкретно исторический смысл.
По Бахтину, главное, что отличает карнавал от любого другого народного праздника, — его всеобщность (это остановка, временная отмена всей «серьезной» жизни) и его «миросозерцательный» смысл. Этот смысл состоит в отрицании, осмеянии всех реалий и ценностей «нормальной» жизни, их переворачивании, выворачивании наизнанку. В карнавале участвуют все: весь народ временно живет по обратным законам — законам смеха. Человек, неожиданно попавший на карнавал и незнакомый с его законами, был бы потрясен не меньше, чем зритель на выставке «Бубновый валет»: карнавальная оплеуха или непристойность показалась бы ему столь же оскорбительной, как и «самум искривленных тел» любителю классического искусства. «Бубновый валет» перевернул все принятые в обществе, привычные эстетические категории: прекрасного и безобразного, высокого и низкого, идеального и грубо материального.
Одно из самых шокирующих впечатлений на выставке было связано с трактовкой образа человека. В карнавальных, как и в театральных, формах (в отличие от изобразительных) главное место занимает человек (и/или антропоморфные фигуры). Поэтому неудивительно, что в живописи участников «Бубнового валета» 1910 года преобладали портреты, имеющие, по словам Волошина, «с первого взгляда вид чудовищный и ужасающий»[18]. Комическое снижение сказалось не только в опредмечивании человека, «натюрмортном подходе» (впервые отмеченном Волошиным), но и в утрировке индивидуальных черт, превращающей, по словам того же критика, портреты Машкова и Кончаловского в серьезно трактованные шаржи.
Карнавальный смех, по Бахтину, универсален, «направлен на всё и на всех (в том числе и на самих участников карнавала)»[19]. В портретах Машкова осмеивается разом и социальное положение модели (смешны как респектабельная франтиха, так и поэт или художник), и традиция обстановочного портрета, и мифологема Прекрасной Дамы, и представление о хорошем вкусе. Нет, не осмеивается, а омывается веселым, «ликующим» (выражение Бахтина) смехом, с его помощью очищается от штампов. Трудно определить, чем так хорош, например, «Портрет В. П. Виноградовой», довольно неуклюжий по рисунку, со стандартно посаженной фигурой на почти китчевом фоне и нахально размалеванными лицом и руками. Среди машковских портретов этого периода есть, бесспорно, более совершенные. Знаменитый двойной автопортрет с Кончаловским также, если быть к нему строгим, довольно натуралистичен, суховат по живописи и откровенно цитатен. И всё же эти полотна радуют совершенно особенным образом; глаза впитывают пародийные находки автора, гротескные преувеличения, цветовые дерзости, и, как писал критик, губы сами собой «растягиваются до ушей»[20]. Не психологизм, не черты идеала в облике человека, даже не красота живописи, но смех становится основой, смыслом образа.
Один из главных объектов смеха — сам художник. Автопортреты бубнововалетцев дают все вариации карнавальной травестии, переворачиваний: это и отрицание «высокого» в самом статусе художника и его занятия — «святого искусства» (физические упражнения, спорт будут поважнее), и подчеркнутая прозаичность собственного облика (Кончаловский), и напяленная на себя Ларионовым маска «дурака» (опять же в карнавальном значении). Волошин заметил: «…в его талантливости есть что-то весело-дурацкое. Стоит только посмотреть на его «Автопортрет» или на «Солдат»»[21]. Уместно вспомнить и о сравнении Ларионова с Рабле[22] и его персонажами[23], которое в разные годы делали знавшие его люди.
Здесь нет возможности перечислить все черты живописи «валетов», в которых ощутимо карнавальное мироощущение. Это и преувеличение, усиление характерных свойств мотива, «чрезмерность», «гиперболизм форм», о котором писал Поспелов, и связанные с ним «пиршественные образы». Апология толщины, чревоугодия, предметной мощи (пышные хлебы, грандиозные тыквы, женские тела-окорока у Машкова) сопровождается «вкусностью», сдобностью, смачностью самой краски («Так и съел бы картину Машкова» — отзыв одного из зрителей на выставке «Бубновый валет» в Третьяковской галерее).
Любование материальностью краски отличает «валетов» как от реалистов, стремящихся, чтобы «тело было — так тело, вода так вода» (Репин), так и от символистов, тяготевших к одухотворению, дематериализации и изображенных объектов, и живописных средств.
[1] Настоящая статья представляет собой переработанный текст доклада «»Бубновый валет» = ранний авангард. Попытка обоснования», прочитанного на конференции «»Бубновый валет» и ранний авангард» в ГИИ в ноябре 2005 года. Материалы конференции не были опубликованы.
[2] Малевич К. С. Последняя глава неоконченной автобиографии // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: В 2 т. М., 1997. Т. 1. С. 134.
[3] Там же.
[4] Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры / Вступ. ст. Г. М. Фридлендера; сост. В. Е. Багно. М., 1991. С. 221–222.
[5] Крусанов А. В. Русский авангард: 1907–1932 (Исторический обзор): В 3 т. Т. I. Боевое десятилетие. Кн. 1. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 339.
[6] Малевич К. С. Указ. соч. С. 135.
[7] Волошин М. А. Московская хроника. Выставки. «Бубновый валет» // Русская художественная летопись. 1911. № 1. С. 10–12.
[8] Цит. по: П. П. Кончаловский: Художественное наследие / Сост. К. В. Фролова, авт. вступ. ст. А. Д. Чегодаев. М., 1964. С. 22. Заметим, что к «нашей группе» Кончаловский относит будущих основателей общества «Бубновый валет», а не Ларионова и его соратников, с которыми они разошлись уже во время работы выставки.
[9] Шапир М. И. Эстетический опыт ХX века: авангард и постмодернизм // Philologica. 1995. № 2. С. 138.
[10] Поспелов Г. Г. «Бубновый валет»: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М.: Сов. художник, 1990. Заметим, что автор книги рассматривает понятие «Бубновый валет» расширительно, включая в него живопись как Ларионова и Гончаровой (участников только выставки 1910 года), так и основателей одноименного общества, возникшего в конце 1911 года: Кончаловского, Машкова, Лентулова и др. Иными словами, речь в книге идет о ранней, живописной фазе московского авангарда.
[11] См. наст. изд. С. 250.
[12] Конечно, нельзя исключить, что наиболее интересные с точки зрения художников вывески просто не дошли до наших дней.
[13] Вспомним описанный Б. Лившицем творческий отклик Д. Бурлюка на стихи прежде не известного ему французского поэта (Лившиц Б. К. Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания. Л.: Сов. писатель, 1989. С. 317–318).
[14] Илья Машков / Авт.-сост. И. С. Болотина. М.: Сов. художник, 1977. С. 408.
[15] См.: Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1965.
[16] Бахтин М. М. Рабле и Гоголь (Искусство слова и народная смеховая культура) // Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. 2-е изд. М.: Худож. лит., 1990. Приложение. С. 526–536.
[17] Беседы В. Д. Дувакина с М. М. Бахтиным / Вступ. ст. С. Г. Бочарова и В. В. Радзишевского; закл. ст. В. В. Кожинова. М.: Прогресс, 1996. С. 132–133.
[18] Волошин М. А. Современные портретисты // Русская мысль. 1911. № 6. Отд. 3. <Без заглавия (4-й раздел рубрики «Художественная жизнь (Москва)».> С. 25–31.
[19] Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. 2-е изд. М.: Худож. лит., 1990. С. 17.
[20] Ясинский И. И. Веселая выставка // Биржевые ведомости. Утр. вып. 1912. 8 декабря. № 13288. С. 6. (цит. по: Крусанов А. В. Указ. соч. С. 556). Цитируемая статья посвящена другой выставке — Союза молодежи (СПб., 1912–1913). Выдержанная в жанре фельетона, она тем не менее замечательно описывает характер всеобщего, неудержимого «незлобивого» смеха, который охватывал публику на выставке.
[21] Волошин М. А. Московская хроника. Выставки. «Бубновый валет». С. 10–12.
[22] Театровед Б. Кларк писал о ларионовском балете «Шут» (1922): «Дух «Шута» не в «живописности», не в статике, не в интеллектуальности, эта маленькая сказочка — величайшая бессмыслица, нелепость, возведенная в степень n + 1. <…> А поскольку это так, почему же не заставить каждую подробность вести к единственной цели — восхвалению нелепости. Так делал Рабле <…> при помощи слов <…>; Ларионов делает то же при помощи красок и движений» (цит. по: Поспелов Г. Г., Илюхина Е. А. Указ. соч. С. 333).
[23] Художница Герта Неменова, общавшаяся с Ларионовым в 1929–1930 годах, вспоминала: «Тогда я еще не читала Рабле, теперь я понимаю, до чего ему были сродни герои «Пантагрюэля»» (Неменова Г. М. Париж… Париж // Наталья Гончарова. Михаил Ларионов: Воспоминания современников. М., 1995. С. 146).
Источник:
